日本导演是枝裕和1998年的电影原作，被英国编剧杰克·索恩搬上英国国家剧院的舞台，又由编剧郭永康、导演方俊杰等联手，历经两年打磨，把它变成地道的香港故事——《下一站，天国》，其文本自东向西，又回归东方，漂泊堪比奥德赛。

这次复杂的跨文化接力，也是观察“洋为中用”的绝佳样本。与此同时，将目光投向舞台更深处，明年即将迎来五十大寿的香港话剧团（以下简称“港话”），以这台改编剧作，无意间陈列了自身半个世纪以来梯队建设的成果。这个初夏，在香港大会堂持续爆满的《下一站，天国》，正是理解香港话剧团能持续保持稳定输出、还每每“下一站更好”的关键注脚。

半个地球

三座岛屿的文本转译

作为前纪录片导演是枝裕和的转型之作，电影《下一站，天国》建立在一个极简而极重的设定上：“你”死后，来到人间和天国之间的中转站；在那里你有几天时间，从一生中选出唯一一段最珍贵的记忆，带着它走向永恒。电影没有特效，只有普通人对着摄像机笨拙地回忆一生；演员饰演的中转站工作人员，则如纪录片导演般访谈、追问、等待，最终将选定的记忆拍成短片放映。全片镜头冷澈，拒绝煽情，在安静的对话中积累情感的暗流，呈现出极为剧场化的视听美学。该片于1998年多伦多电影节首映，并获圣塞巴斯蒂安国际电影节费比西奖等多个奖项。

作为英语世界横跨影、视、舞台三界的成功编剧，劳伦斯·奥利弗奖得主索恩，一向以细腻的心理刻画和对“残缺之人”的关怀而著称，其《哈利·波特与被诅咒的孩子》《黑暗物质》等代表作中，那些为人物的沉默与犹豫所作的恰当留白，都让日常对话更好地托住了沉重命题。2021年，他将《下一站，天国》改编成舞台剧，将原作中较为散点式的访谈结构，改造为更适合剧场空间的戏剧性框架；中转站工作的引导者们，也被剥夺原作中的姓氏、以卡夫卡式的编号相称。这个原本颇具日式侘寂美学的故事，在索恩的创作中将选择、遗憾与告别的普世话题高度提纯后，又被切出了更适合舞台的戏剧骨架。

立足香港这座全球自由港，成立近半个世纪以来，出品一直有着“兼容并包、洋为中用”的鲜明特色的香港话剧团，其创作雷达也自然于第一时间捕捉到了这座富矿。港话自2024年开始进行《下一站，天国》的翻译、读剧、首演，又历经近两年的封关去重新打磨该剧。直至2026年5月，那座人间与天国之间的日式车站，变身本世纪初一间典型的港式公司，出现在香港大会堂剧院的舞台上。

半场人生

两位“中佬”的在地化魔术

正如现实中“黄泉路上无老少”，故事里最珍贵的人生记忆，既有“少年夫妻”，也有“老来伴”。而把这个漂泊了半个地球的故事请来香港、并操刀改编的关键人物，则是两位八零后“中佬”，无论在剧团还是家庭，他们都是承上启下的中流砥柱。

对于港话文学部经理郭永康的编剧底色，大陆观众从那部屡获奖项的《原则》开始便不陌生。郭氏冷静且缜密的笔法，不对人物进行简单的道德归类，却每每让每一种立场都在戏剧冲突中获得充分表达。这种将抽象价值转化为具体人物的具体选择的能力，对于这个放眼四海皆准、想要立住却不容易的普世故事，恰恰是重新解码《下一站，天国》的核心技术。

虽然署名为翻译，但郭永康的本土化工作却远超语言转换。尤其索恩的剧本让原本就偏形而上的电影故事更加抽象，而习惯了快节奏商业社会伦理的香港观众，口味却一向是“你别给我整虚的”。郭氏让普世话题骨架长出的港式血肉，是结实而丰满的。例如原作中一位老太太留恋穿红裙岁月的素人故事，被注入了《玫瑰玫瑰我爱你》这样的本土文化灵魂之歌。当这首时代曲再度响起，老太回到了那个身着红裙的少女时期，与大哥哥相拥，在此曲之下翩翩起舞。席间甚至可以听到白发观众的掩面抽泣。

文学专业出身、作为小说家的是枝裕和，对剧本一向以考究著称。如在电影《下一站，天国》中，唯一身兼引导者和过渡者双重身份的男主角，被是枝裕和冠以望月的姓氏。这个日语中对月满则亏的特定表达，恰好对应这个年轻学生的状态——在二战末期被强召、结果与他天人永隔的恋人直到半世纪后撒手人寰、而他的生命却永远停留在23岁。

无独有偶，在港话同名话剧的高潮时分，观众也获知那位“年轻”的二号引导者的身世，他出生在1920年，在侵华日军进犯香港时，他毅然挥别同窗所爱、入伍保卫家园。而郭永康以匠心安排的，还有男主的真实姓名“吴隼旭”——这也应了香港人的另类集体记忆，上幼稚园和小学时，几乎都被老师叫过粤语中与这同音的三个字：毋准郁（不准动）。男主年轻的生命也正是被永远“不准动”地冻结，停留在过去的美好记忆中，无法升入天国长达60余年——包袱被戳破时的会心莞尔，很快代之以五味杂陈。这种含着眼泪的微笑、笑过后的反刍，是港话出品正剧的那一贯的招牌式高级感。

出任本剧导演的港话助理艺术总监方俊杰，把故事时间设定在2008年，正是考虑到了“近乡情怯”和“距离产生美”同样存在于时间领域。当故事发生在熟悉的老地方，反而需要一点时间距离，以便观众足够回望与审视。而赶在智能即时通信时代的前夜，也让各种怀念“从前慢”的表达，巧妙规避了落入任何矫情陷阱的风险。

比起电影中日式侘寂风的雪中车站，香港的引导者像在一间典型的本地公司工作，其内部有隐性的阶级，有默契，也有摩擦；以顾客至上的商业伦理，服务这群过渡者；而这一“不求最贵、但求最好”的服务过程中，瑕瑜互见的上班族式忙乱与人情，也令现实中人感同身受。也正是因为在两年前首演中捕捉到了观众反馈，时隔两年的打磨，大大加重了引导者们的个人戏份，于这一特殊的职场上，让其个人故事得以管中窥豹，并引人遐想。

至于舞台剧《下一站，天国》的戏胆，之前的英国国话版是鞋，象征离开的足迹，港话版则给出了一个很《大状王》式、却又属现代文明的东方式表达——宝丽来摄影。在方俊杰看来，古老的东方文化有“摄魂”的说法，而香港人从小到大的人生，更是无不被一张张“拍立得”证明着。

让即时摄影不再只是手段，而是成为剧情的最关键载体，也让港话版《下一站，天国》，被不少饱受多媒体技术滥用之苦的观众，公认“终于看到了新媒体在舞台上的正确打开方式”——没有任何炫技的镜头，只有非常朴素、却直接服务于剧情发展和观众情绪的实时摄影和投屏，这要归功于台上掌镜的“引导者三号”、也是本剧现场摄影指导的陈娇。他在2012年加入港话任演员之前，曾任全职摄影师，为多个剧团及香港演艺学院担任剧场摄影。

半个世纪

“三代同堂”的舞台接力

 老观众不难发现，港话的许多代表作都是以两年为期，经历试水首演、封关打磨、推出成熟版本的全过程。除了细节调整，令观众最为刮目相看的改变，往往体现在卡司的换血上。这也是港话最立竿见影的调整方式，从《大状王》到《下一站，天国》均是如此。

变化最大的要数陈煦莉：从首演的一号引导者，到现在的过渡者286号老太。这位在港话25年、2016年香港舞台剧“剧后”，随着雷思兰、冯蔚衡、文瑞兴等优秀前辈相继成为港话的历史，从前的“千面花旦”已成为港话的当家老旦。这条个人成长曲线，也是港话用人体系成熟的标志。

2022年才进港话的陈健豪，身为全团最年轻的“忙内”，接替编导演俱长的余翰廷，戴上白发饰演中转站实际的领导者“五号”，吃重程度可想而知。但除了导演敢于给新人挑大梁的胆识，还主要源于年轻演员本人的实力——进团当年，陈健豪便凭历史音乐剧《一水南天》夺得香港舞台剧“剧帝”，证明了自己驾驭厚重阅历角色的能力。

至于在剧中与引导者二号（陈嘉乐饰演）的恋人共度了50余年人生的“过渡者971号”，正是1979年就加入港话、既是全团也是全香港最资深的舞台剧演员周志辉。年逾古稀的他，近年几乎不曾缺席港话全部有老人角色的剧目，自称“在舞台上已了无遗憾”。当角色在舞台上回望虚构的一生，观众看到的是演员回望与剧团、与香港舞台剧共度的半个世纪，只是不知那一刻，老戏骨的举手投足之间，是否会闪回当年在浸会学院，作为初代亲炙弟子跟着香港演艺之父钟景辉学表演的某个瞬间？

舞台上，一间简陋而富有人情、人来人往的港式公司，为受众选择“最值得记住的一刻”的宝丽来摄影；舞台下，这座有着49年历史的公司化剧团，不依赖某位“角儿”，一代代演员如流水更替，却保证着整个体系的运转，让生产的每一台戏都有可靠的底线。就这样，逾400出剧目集腋成裘，为一座城市整理和保存着它的记忆库存，并让自己成为她的一部分。（黄哲）

供图/香港话剧团

编辑/张丽