中国作协副主席、作家邱华栋的最新长篇历史小说《空城纪》，通过诗意语言和绚烂想象回到渺远的西部世界，重寻龟兹、尼雅、敦煌等西域古城的历史传奇。在接受本报记者采访时，他表示：“我为这个世界命名‘空城’，就是想复原这些废墟，紧接着，废墟之上的人们重新来到这里，就像创世纪似的，远古的精神依靠自己充沛的底气矗立起来。我为那些远古的人和事做时间刻度上的记录，是为‘空城纪’。”
专访
“我是要让那些西域空城不空，生出新城，借助我的文学想象。”
记者：在读到《空城纪》实体书之前，就听说你写了一部长篇，当时只是听了个书名，就像你能想到的那样，我也是听成了“空城计”。知道确切书名之后，我也就马上反应过来了，所谓“纪”，自然是沿袭了司马迁《史记》开创的纪传体。不过，既然你取了这个书名，也就说明你并不是那么在意读者会混淆，换句话说，这般近乎混淆的误读，也是一种解读。邱华栋：你很敏感，的确是这样的，纪传体是《史记》所开创的传统。小说家拿来“纪”与“传”这种文体写虚构和非虚构作品，就使得作品本身具有了历史的纵深和时间的跨度。因此，我的《北京传》写了三千年的北京，《空城纪》写了两千年的西域。《空城纪》与“空城计”确实是谐音，也有朋友开玩笑说，你可以改名“诸葛华栋”了——他也是认为是诸葛亮的“空城计”呢。实际上，我是要让那些西域空城不空，生出新城，借助我的文学想象。我出生在新疆天山脚下，十来岁的时候，有一年放暑假，我们一些少年骑自行车、坐长途车到处跑，喜欢探寻周边的世界。我们到了一个废墟，那个废墟我后来才知道是唐代北庭都护府的废墟遗址。那个废墟十分荒凉，荒草萋萋，有野兔子、狐狸、黄羊出没，我们也不知道是什么废墟，突然之间，迎着血红般的晚霞，眼前出现了成千上万只野鸽子，从废墟里飞起来，在一个十五六岁的少年心中第一次留下新疆大地上的对汉唐废墟的印象，它非常美丽，甚至是有点壮美感，飞起来了。那一幕给我的印象太深了。这座位于吉木萨尔县的古城废墟，当地朋友说，就是唐代的北庭都护府遗址。当时的场景深刻地留在了我的脑海中。从十多岁开始写作至今三十余年，有一天，我忽然回忆起面对废墟的那个傍晚，我想到，围绕着汉唐之间西域地区建立的六座古城：龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌，我能够把自己三十年的史料阅读积累和对汉唐西域遗址的实地探访，以及自己对历史想象，写成一部小说，于是，三十年构思，六年写作，我完成了这部厚厚的《空城纪》。这部小说谈不上对司马迁的致敬，而是对西域汉唐千年那些往来于时空之间的人物致敬，有知名的，也有无名的。我写这部长篇小说，是从别处返身回故乡的寻根写作。《空城纪》重寻并在纸上复现龟兹、尼雅、敦煌等西域古城“湮没的辉煌”，以龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟六章结构一个浑然的整体。我借助文学的翅膀，进入到那些西域空城，赋予它们人烟和市声。
记者：所以，你是借助文学为久远的历史赋形。说来历史越久远，记录越少，越是可以大肆发挥想象和虚构。但以我阅读的感觉，你的叙述多少透着正史的风度，也就是说你的叙述，并没有离我们所认知的历史太远，或者说，你到底是在尊重史实的基础上展开合理的想象，更进一步说，在你笔下，历史是有机的，你并不是把它当作一个空壳，从而展开天马行空的想象。邱华栋：这部小说确实是建立在大量史料和实地勘察的基础之上，花了三十年的时间逐步构思，花了六年时间写成的。比如，我造访了很多地方，高昌古城、交河故城、库车克孜尔千佛洞、尼雅精绝国遗址、于阗约特干古城、米兰遗址、楼兰废墟等等。昆仑山以南、天山南北、祁连山边，在塔克拉玛干沙漠和古尔班通古特戈壁边缘，那些人去楼空的荒芜景象，引发了我不绝如缕的文学想象。汉晋文献里关于楼兰的记载早已断流。如今，人们反而对楼兰更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到楼兰古城废墟一探究竟，若羌博物馆里展示着罗布泊地区的文物和干尸。那趟行走给我留下了难以磨灭的印象，让我直观地触碰到了西域大地自汉唐盛世以来所累积的历史文化的丰富性。多年来，我收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，得闲了就翻一翻。久而久之，这样的阅读在心里积淀下来，那些千百年时空里的人和事就连缀成了可以穿梭往返的世界，对我发出遥远的召唤。人在大地上短暂借寓，是浩渺星空中孤独的存在。因此，在倏忽而逝的生命旅程中，人才会对历史和记忆、时间和空间产生敬畏感。面对西域古城的废墟，就更有了沧海桑田、波诡云谲的复杂感受。在我脑海里，公元纪年后的第一个千年，汉、魏晋、隋唐史书里的记载和眼下的废墟交错起来，演绎成无数场景，一个个人物，开始有了生命，有了表情，他们内心的声音冲撞开了那些本来覆盖于其上的风的呼啸、沙的呜咽，越来越响亮和清晰。于是，我为这个世界命名“空城”，就是想复原这些废墟，紧接着，废墟之上的人们重新来到这里，就像创世纪似的，远古的精神依靠自己充沛的底气矗立起来。我为那些远古的人和事做时间刻度上的记录，是为“空城纪”。“作家的真正敌人就是自己，自己和自己较劲，谁都帮不上忙的。”
记者：这就得说到你写这部小说依据的史实。2024上海书展上，与会嘉宾不约而同谈到，你能依据的史实少得可怜，也因此更是感叹你丰富的想象，你相当于在空城之上，构建了生机盎然的实城。但另外一方面，我觉得你也会面临资料过多的情况。因为史实或许很少，但围绕史实展开的演绎，或许并不少。像解忧公主、班超、玄奘之类的故事，但凡对历史感兴趣的读者都了解一些。所以，我好奇从原初的史实到你笔下的形象和故事经过了怎样的幻化和转换？
邱华栋：你看得很准，我在《空城纪》中运用了很多幻化和转化手法，几乎很多篇章都有贯穿时间长河的一个物件。比如，第一卷“龟兹双阙”中，是那一把最早曾经被细君公主弹奏过的汉琵琶。细君公主从中原腹地远嫁到西域的乌孙国后，不适应当地的地理气候，也不适应乌孙王室夫死后从子从孙的婚俗习惯，长期处于闷闷不乐的状态之中，若非有一把汉琵琶助她排遣，她恐怕连四年多的时间也都未必能够支撑下来。
细君公主去世后，这把汉琵琶先是传递到了解忧公主之手，然后又很快传递到了解忧公主的爱女弟史，也即第一卷中“上阙”的第一人称叙述者“我”的手中。既然能歌善舞，那她的拿手好戏之一，自然也就是出神入化地弹奏这把汉琵琶。到最后，因为意外遭受到黑死病袭击，弟史不幸身亡，临死前她说，“我的怀里抱着那把细君公主的汉琵琶，我相信，以后只要有人弹起这把琵琶来，我的生命就会在旋律中复活。”
到了“下阕”中，龟兹王室白氏一个名叫白明月的王子，为了躲避王室里残酷的政治斗争，以隐姓埋名的方式远远地隐居在大唐开元年间的长安城。表面上开着一家香料铺的白明月，其实是一位筚篥演奏高手。擅于演奏筚篥的白明月之外，这一部分的另外一个器乐演奏高手，是同样来自于龟兹的粉衣女子火玲珑。她不仅演奏得一手好琵琶，而且手上所拥有的，竟然是原本属于细君公主的那把老琵琶，“这得归功于她手里的这把汉琵琶，它是她父亲珍藏多年的老琵琶，据说汉代的细君公主使用过，一直在龟兹流传着，后来落到她父亲的手里，现在在她的手上。”
当是时也，唐玄宗为了迎接即将从感业寺还俗归来的杨玉环，不仅亲自创作了大型歌舞节目《霓裳羽衣曲》，而且还要组织一个庞大的演奏乐队。筚篥高手白明月，汉琵琶高手火玲珑，他们俩全都在被征招的演奏高手行列之中。到后来，返国后坚决拒绝担任龟兹王的白明月，如愿与火玲珑结为夫妻，过着非常幸福的乐舞生活，“我组建了龟兹乐的乐舞班，专心整理音乐。我吹筚篥，火玲珑弹琵琶。她把细君公主那把汉琵琶小心翼翼地收起来，不再拨弄，平时弹得有五弦琵琶、曲颈琵琶和西域小琵琶。”
记者：弟史说的那句“我的生命就会在旋律中复活”，是不是也多少能体现出你的文化理想？这就好比作家写了书，也会幻想一下，很多年以后只要有人阅读自己的书，他的生命就会在书里复活。
邱华栋：呵呵，我并不幻想多年之后人们还在读我的书。活在当下，活在此刻，是最重要的。
记者：换句话说，活在当下，才得以用当下的眼光，以丰富的想象去遥望和复活历史。这部小说的想象力，不只是体现在整体意义上的由空入实、无中生有，还在于一些情节或者说细节，譬如在《龟兹双阙》尾曲里，你写李刚找到细君公主的汉琵琶的琴身，我就觉得这个想象真是够大胆的，汉代相距现在可是有两千多年呐。除了想象力之外，你多半得说服自己，你就得这么写。
邱华栋：我还专门问了音乐家，假如一把琵琶在汉代出现在西域，可否两千年不朽？他告诉我，干燥地区是可以的。因此，小说情节有合理性。在“尾曲：龟兹盛歌”中的男女主人公，分别是民族乐器收藏家“我”也即李刚和琵琶演奏家王雪。那一次，他们俩一起前往新疆阿克苏。就在李刚以为此行肯定会与汉琵琶无缘的时候，在库车老县城木合塔尔所开铜壶作坊的后院一堆柴火棒子里，“我”却突然发现了一个半圆形的东西，“琴身乍一看，就是一块年代久远的木头，发白，有很多裂纹，不细看，没有人知道这是什么东西。”“我的心砰砰跳了起来，我判断我找到了汉琵琶。兴许就是细君公主当年用过的那把琵琶。”你看，汉琵琶贯穿这部小说第一部分的两千年时空。
最后，在库车老县城进行表演交流的那个星光无比灿烂的夜晚，从热闹的演出现场溜出来的“我”也即李刚,和王雪顿然间陷入到了某种幻觉的状态之中，“她笑了，我是弟史啊，我又是火玲珑。你呢？你知道你是谁吗？/我喃喃地说：我？我不知道我是谁。我是谁？/你是绛宾，你又是白明月。走，你跟我走进去，在大殿里，正有一曲最美的歌舞等待着我们去演出。我们要进去了。/我再一看，真的啊，我现在华服在身，我难道是绛宾？我手里拿着一支银字管筚篥，难道我是白明月，他是解忧公主的女儿弟史，或者是龟兹琵琶高手火玲珑？”
就这样，伴随着原本属于细君公主的那把汉琵琶的被再次发现，“我”也即李刚和王雪他们俩竟然在某种幻觉的状态中穿越时空，似乎重新返回到了汉代或者唐代时候的龟兹国，似乎一下就变身为绛宾或白明月，弟史或火玲珑。那把穿越两千多年时空来到当下时代的汉琵琶，变成了一个异常重要的历史见证物。这就是我在小说中经常运用的幻化手法。
记者：体现在《龟兹双阙》中，你对古代音乐的了解，让人惊叹。据说你喜欢边听音乐边写作，你在写这部小说，尤其是写这一部分时，也是边听边写？
邱华栋：就是这样的，我听了很多的西域音乐，才写完了这部书。比如，我喜欢听《十二木卡姆》的大曲，我还喜欢一些摇滚风格的当代维吾尔族、哈萨克族青年歌手的歌曲，我还搜集了中亚五国的音乐，写这部小说，我欣赏了大量从陕西民歌到河西走廊的花儿，再到新疆的音乐、中亚五国乃至伊朗的一些音乐作品。那些音乐让我看到了人物活在时间中舞蹈的形态，太美丽了。我不能说太多了，有人会羡慕我的。
记者：还不只是羡慕你欣赏音乐吧，更得羡慕你写演奏音乐的一些场景写得精彩，读到有些片段，我会想起《老残游记》里的经典段落。弟史和绛宾计划返回龟兹时遭遇刺杀，拿乐器当武器的描写也挺有意思，以我有限的阅读，这样的书写在当下并不多见，想起你在《十侠》后记里说的话：“中国作家的写作资源是那么的丰富，但我们常常对自己拥有的财富浑然不觉。”
邱华栋：是的，所以，我特别反感作家同行指责别的作家的情况。作家都非常不容易，写作太难了，为什么还要攻击同行呢？作家的真正敌人就是他们自己，自己和自己较劲，谁都帮不上忙的。中国作家很幸福，我们碰上了一个现实生活非常丰富的时代，我们还有数千年的文明文化积累。可利用的资源非常多。
“写作进入自觉状态后，必须要持之以恒地建立自己的文学世界。”
记者：从写作技艺的角度，这部小说最令人印象深刻的是结构。当然了解你写作的人都知道，你写小说会在结构上狠下功夫。你之前的小说《时间的囚徒》，还有更早的《正午的供词》等等，也在结构上颇为讲究。你会不会在构思小说时，把结构放在优先考虑的位置？在你看来，结构之于小说有何重要性？
邱华栋：一部长篇小说，最重要的元素是什么？我认为是长篇小说的结构。这就像是你要盖一座大厦，必须要设计好整座大厦的结构。在表达这部小说的结构形式上，我采取了石榴的结构。几年前，我的老友从新疆寄来石榴，我切开来，发现这颗石榴有六个籽房，每个籽房里有很多石榴籽。我忽然来了灵感，觉得可以这样结构一部长篇小说。
《空城纪》采取了石榴籽结构，全书分为六个部分，由短篇构成中篇，再由六个中篇籽房——分别是《龟兹双阕》《高昌三书》《尼雅四锦》《楼兰五叠》《于阗六部》和《敦煌七窟》，构成长篇。写六座古城废墟遗址的故事，如果再拆解开来，则又能分解成30篇以上的短篇。相当于我在尝试着“装配”这个小说，由短篇构成中篇，再由中篇组装成长篇小说。
那么，这样的小说有人会问，这是不是一部中短篇小说集呢？我回答：不，这是一部长篇小说，但和传统的长篇小说大不一样。一般认为，长篇小说总有一个贯穿的人物和贯穿始终的情节故事。但我这部小说，没有贯穿人物和故事情节，但读完之后你发现，小说的主人公，是六座西域的古城，或者就是西域本身，也可以说是《西域传》的别样的写法，创新了长篇小说的结构和情节。
记者：联系到你写了《北京传》，可见你有为一个地域，一个城市作传的冲动和激情。触发你写一部小说的动因，一般来说是什么？或者说是什么让你迸发出写作的热情？
邱华栋：写这部小说，我的书房里总是洋溢着西域多民族歌曲的声音，陪伴着我，那种美好、欢快、激昂、沉郁和忧伤的西域音乐，带给了我写作的激情，和一种叙事上的节奏感。
记者：联想到你的写作状态，你能特别快地调动起热情，而且你写作是按计划走的，这是怎么做到的？换个角度，也想问问，你的写作计划可有落空的时候？
邱华栋：我其实很早就想写这样一部小说。我有一个创作计划本，有想法就写几句放在里面，不断地优化，调整。1994年，我在北京的某个博物馆，看到了西域出土的一件文物，我就萌发了附着在这件文物之上的文学想象。那可能是我写这部小说的萌芽时刻。
我的写作秘密现在也不瞒着你了，我确实有很多的写作计划，因为梦想必须要依靠庞大的计划得以支撑。我的写作计划大部分都完成了。很少有落空的时候。这是因为，写作从自发进入自觉状态之后，必须要持之以恒地建立自己的文学世界。这个世界是由一砖一瓦构成，要不断地累积和建设。
“作家写作本质上就是高级的玩，就是一种创造力表达的游戏。”
记者：说来这部小说聚焦了西域六座空城，也写到不同年代，但主要是写到了汉唐，尤其是写到唐代，我甚至觉得这部小说里，还包含了一部可以称之为《去长安》的小书。这该是契合你在后记里写的，你要写出历史主人公“在汉唐盛代中发出的元气充沛的初始强音”的意图吧。你的这部历史小说，具有了《现代小说佳作100部》中你写尤瑟纳尔时提及的“内心的声音和精神的深度”。这些大概都是你希望自己做到的吧。
邱华栋：你的发现令我惊喜。前几天碰到作家陈彦，他是陕西人，他读了这本书，因为写了古代长安，他觉得这一部分也很让他惊讶，让他觉得我写得有意思。“内心的声音和精神的深度”是我这部小说的追求，的确是我有意识要做的。记者：《现代小说佳作100部》横跨100年，包括100位世界级作家的100部伟大小说。我们可以探讨的是，为什么是1922年成了现代主义元年？你怎么看待“世界级作家”和“伟大小说”这两个概念？
邱华栋：在2022年，我依然认为，阅读极其重要。哈佛大学教授哈罗德·布鲁姆曾说过，阅读在其深层意义上不只是一种视觉经验，而是一种建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的认知和审美的经验。
回想起来，1922年对现代主义文学来讲是一个极其重要的年份，其标志事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及这年10月，T.S.艾略特的长诗《荒原》的出版。同在1922年，普鲁斯特自1907年开始创作的鸿篇巨制《追忆似水年华》七卷全部完成。其第一卷《在斯万家那边》的英文版也于1922年隆重推出，在英语世界引起了反响。这一年，卡夫卡完成了他的主要小说，两年后他就过世了。弗吉尼亚·伍尔夫在1922年开始写作长篇小说《达洛维夫人》。E.M.福斯特在写《印度之旅》，D.H.劳伦斯在写作小说《袋鼠》。在中国，鲁迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨报副刊》连载了其小说代表作《阿Q正传》，引领了中国现代小说的潮流。
而从1922年到2022年这100年的时间里，包含中国文学在内的世界文学发生了巨大变化，百年间，杰出作家不断涌现，佳作连连，是他们的表达塑造了如今我们看待世界的方法，创造出一个个瑰丽的小说世界。
于是，我动笔开始写作《航标：现代小说佳作100部》。我一边转着地球仪，一边想着活跃在地球表面上的作家们。我发现，如今，我们看待世界文学的眼光已然发生了很大变化。我首先确定了约300位作家和他们的小说代表作，然后做删减，范围逐渐缩小到100位作家的100部小说。当然，小说世界中的生命都互有辐射，实际上，这本书涉及的作品有好几百部。
我对世界级作家不感兴趣。很多作家都在小地方生活，比如赫拉巴尔，可他是世界级的作家。“伟大小说”的概念也不断变化，我喜欢琢磨“经典”的生成过程。什么是经典？卡尔维诺说：“经典得是一部开放的作品，能够在时间的长河中始终保持生命力，无数充满‘热情’的重读和解读，不仅不会穷尽那部作品的可能，反而会使它在不同的环境中迸发出新的活力，赋予人类个体或群体生活以‘新的意义’。”
因此，就像是卡尔维诺所说的那样，经典是由无数的读者进行重读和解读的作品，并且这样的作品永不会穷尽其可能性。
记者：收入书里的这100部小说，也可以说是100位现代作家的代表作。这其中有些作家，可能在不同阶段有不同的代表作。但也有不少像凯鲁亚克那样的作家，一生写了很多作品，但为大家熟知的，也就一两部，或是一部，除此之外，可能很多读者都不知道他还写了其它作品。
邱华栋：作家写作就是创造而已，哪一部是代表作，作家不知道。也并不能让作家觉得自己写出了代表作之后就不写了。作家写作本质上就是高级的玩，就是一种创造力表达的游戏。
记者：读这部作品，不能不感叹你的阅读量真是惊人，加之你工作量、写作量也很大，还能抽出时间读那么多书，就让人更是觉得不可思议了。
邱华栋：就是日积月累的阅读而已。都是笨功夫。每个人的时间都是一样多，就看你怎么利用吧。挤挤总是有时间看看书的吧，别老是刷手机。
“看大量书尤其是历史典籍，觉得写作不能完全跟着生命体验走。”
记者：印象中，你早年写小说以写当下都市题材为主，近些年更多转向写历史题材。这个转向是怎么发生的？就写作而言，历史题材和现实题材有何不同，又有何相通之处？
邱华栋：我把自己的小说分成两类，一类就是刘心武早年说的，我的那些“与生命共时空的文字”。每隔一段时间，我就会把自己的经验重新清理一遍，把对当代生活的观察写进作品。另一类小说，我把它称之为带有“想象的甜蜜”的小说。2000年之后，我进入而立之年，具有了历史感。我看了大量的书尤其是历史典籍，觉得写作不能完全跟着生命体验走。在阅读历史著作的时候，我萌发了写新历史小说的念头。几个历史小说家的观念对我影响很大，比如法国的尤瑟纳尔，意大利的翁贝托·埃科。因此，我写了不少历史小说。从汉到唐的历史材料以及西域的历史，我一直想把它们转化成一种带有“想象的甜蜜”的小说。最终，我写出了《空城纪》。
记者：你的一些感受和思考都具有前沿性，也具有前瞻性。你还在《十侠》后记里写，也许以后还会尝试科幻小说。你的写作里经常会有一些脑洞大开的想象，这恰恰也是科幻小说写作需要的，加上科幻小说写作的科幻属性，似乎和近年盛行的AI写作多一些亲和力。你有写科幻小说的计划吗？或者说你写了没？你对当下科幻写作有何观感？
邱华栋：春节期间，日本小说家九段理江使用ChatGPT协同创作的小说《东京共鸣塔》获得日本的芥川文学奖。她在获奖感言中将AI视为其创作灵感来源，我们不知这句话是否言过其实，但也许我们见证了，一位以虚构为志业的作家公开表示，灵感这一超脱于规律之上的抽象特权已经被拱手让“人”，也由此需要我们展开思辨，讨论我们人类文学艺术的创造者与AI的关系，它能够通过什么介入创造力领域，继而考量在与AI同行的时代，人类的舞台是更广阔了，还是不得不与其分席而坐，划疆而治？
人工智能如今的应用已经非常广泛，早在1950年代，计算机科学家们就已经展开了关于这个新的技术方向和学科的问题。既然是一种技术，自然就会蔓延进入人的生活生产领域，文学艺术生产是人类元状态的精神生产，洞穴中的壁画、结绳记事的环扣都是在为人类用精准的语言表达心灵世界做的漫长预热。因此，从很早开始，计算机技术就已经与语言产生了勾连性的尝试，比如机器翻译就有严格的语义对应，自动文摘系统能够提取出反映文章中心内容的短文，这可以看作是AI运用于文字创作的早期雏形，其特点就是被逻辑严格规定，新闻等实用文体写作也属于这一类，比如近年来的“快笔小新”、《今日头条》写稿机器人“张小明”等。以上这些主要属于弱人工智能。
与之进行远距离对应的是超强人工智能，在科幻文学中以各种瑰丽奇谲的面貌出现。比如电影《2001太空漫游》的超级计算机HAL9000，它能够自主判断处境，争取自己的命运，甚至表演出比人类有过之而无不及的谋虑诡计。
从现有发展水平上看，我们更需要讨论的是在现实和幻想之间处于过渡地带的强人工智能。强人工智能“呈现”出与人近似的意识，与人类展开交互式学习。近年来，在文学艺术创作实验上小荷初露的正是这一类人工智能。诗歌，这一语言的黄金，承载着人类最光荣梦想的文学体裁最早作为试验田而被开发。早在1960年代，智能诗歌软件“Auto-beatnik”就已经“创造”出公开发表的诗歌；1984年，梁建章以《唐诗三百首》《千家新诗注》为数据蓝本开发出智能写作格律诗软件，在半分钟内即可根据要求作出一首五言格律。此后不绝如缕地产生这一类似产物，最出名的当为机器人小冰《阳光失了玻璃窗》（2017年），小冰本“冰”获得了在报刊上开设专栏成为专栏作者的殊荣，在诗歌领域造成轰动。不过可以肯定的是，目前AI生成的诗歌语言皆为外部语言。
记者：那你觉得，AI在小说创作领域，会有怎样的表现？
邱华栋：AI能创作小说吗？答案是肯定的，但小说逻辑与诗歌逻辑不一致。1966年，首个聊天计算机ELIZA诞生，这为计算机日后开展虚构叙述能力提供了前提。在1990年代以后，计算机写出的小说越来越多。最具有戏剧性的事件，一个是2017年算法程序Mary Shelley重写了玛丽·雪莱的同名小说《弗兰肯斯坦》，而那部人类玛丽写于1818年的长篇小说被视为西方现代文学史上的首篇科幻小说；另一个就是，2018年陈楸帆的短篇小说《出神状态》其中部分内容即是由人工智能机器完成的，并以微弱优势在评比中（AI参与了评选过程）领先于莫言作品，其本人常雅谑自称“打败莫言的男人”。
我最近一直在阅读科幻小说，确实有写科幻小说的计划。当代世界的科幻文学早就和所谓的纯文学合流了，比如石黑一雄、伊恩·麦克尤恩、玛格丽特·阿特伍德等等都写过科幻小说，国内的刘慈欣、王晋康、陈楸帆等等，几十位科幻作家的水准，也很令人惊叹。我希望我尽快完成我自己的科幻小说的写作计划。但也许，最早也要过好几年，你才能看到，因为我的工作实在是太忙了，比如，这个九月，我除了在忙活参与组织全国青年作家创作会议的事，我还和同事一起，正在组织今年九月底在京举行的一次科普科幻作家回家活动，很多科普科幻作家，加起来有五十多个，要参与进来。这个活动是我们在科普、科幻文学推动上的一次努力。这样的工作，可能比我自己的科幻写作更重要。
编辑/王静
