文史 | 张庆利:尚奇的汉赋
文史知识 2022-04-07 19:00

扬雄曾评价司马迁说:“子长多爱,爱奇也。”(《法言·君子》)刘勰则说扬雄的字书《训纂》篇是“以奇字纂训”(《文心雕龙·炼字》)。汉武帝喜欢奇物奇才(参李长之《司马迁之人格与风格》,生活·读书·新知三联书店,1984,15—17页),汉宣帝诏王褒“朝夕诵读奇文及所自造作”以虞侍患病的太子(《汉书·王褒传》),而王充在《论衡·艺增》中更说:“俗人好奇,不奇,言不用也。”可见,不仅是史家文人,而且从上到下,汉代文化都表现出一致的倾向,具有尚奇的特点。在这种文化氛围里形成的汉代辞赋,也表现出突出的尚奇特征。

一 时空叙事

葛洪《西京杂记》记载司马相如论赋说:“赋家之心,包括宇宙,总览人物。”在古人那里,“宙”是时间上的古往今来,“宇”是空间上的四方上下,所谓“往古来今谓之宙,四方上下谓之宇”(刘安《淮南子·齐俗训》)、“未之或知者,宇宙之谓也。宇之表无极,宙之端无穷”(张衡《灵宪》)。“宇宙”指的是古往今来无始无终、四方上下无边无际的整个时空。作赋就是要将这无穷无尽、通古贯今的整个宇宙中的民人万物包容进来,表现出来。古人论汉赋,常以“穷”“极”称之,如曹丕称“穷侈极妙”,皇甫谧称“极宏侈之辞”,陶宗仪称“极铺张巨丽”,正是揭示了汉赋时空叙事的特点。

汉赋的时间叙事具有超越性。叙事性的汉赋作品,虽然有特定的讲述故事的行为发生时间,其主体叙述基本按照故事本身发生的时间及其所经历的时间顺序,但在具体叙述中却具有时间的超越性。先秦时代,人们自觉不自觉地争相塑造理想中的“圣王”形象,构筑远古社会的理想蓝图。作为对现实批判的武器,先王的形象在先秦文学中显得格外引人瞩目,他们是言与行的代表,是力与法的象征,是美与善的化身。老子向往“小国寡民”的原始社会图景;孔子一生奋斗的目的就是要“克己复礼”,甚至连梦不到圣贤都要感叹:“久矣,吾不复梦见周公!”而在汉赋中,情况则完全不同。在汉赋作家看来,他们生活的现实具有天然的合理性,所谓“体元立制,继天而作”(《后汉书·班彪传》),又有着前代的不可比拟性,所谓“六籍所不能谈,前圣靡得而言焉”(班固《东都赋》)。他们用瑰丽的文字穷情极貌地赞美现存的世界便成为必然。在他们的笔下,“頫杳眇而无见,仰攀橑而扪天”(司马相如《子虚赋》)的楼台殿阁,“视之无端,察之无涯”的江河池沼,遮天蔽日、充山塞泽的鸟兽虫鱼,“被山缘谷,循阪下隰”的瓜果树木(司马相如《上林赋》),等等,构成一个庞大的“既富且庶”(班固《西都赋》)的物质世界;“荆吴郑卫之声,韶濩武象之乐,阴淫案衍之音,鄢郢缤纷,激楚结风”(司马相如《上林赋》),“抗五声,极六律,歌九功,舞八佾,韶武备,泰古毕”(班固《东都赋》),育就了一个“娱乐无疆”(班固《东都赋》)的精神乐园;君“继嗣创业垂统”,臣精良有序(司马相如《上林赋》),“女修织纴,男务耕耘”(班固《东都赋》),四夷“稽首而来王”(张衡《东京赋》),俨然一个“天下安宁,四宇和平”(枚乘《七发》)的人类佳境!它是历史的超越者,不仅“游乎六艺之囿,骛乎仁义之途”(司马相如《上林赋》),而且“德隆乎三皇,功羡于五帝”(司马相如《上林赋》),也是现实的主宰者,居高临下,指斥诸侯“地方不过千里,而囿居九百,是草木不得垦辟,而民无所食也”,声称“使诸侯纳贡者,非为财币,所以述职也”!表现出压倒一切的气魄,道出了汉赋作家的共同心曲,也反映了一个时代的文化心理。赋家们就是以“苞蓄千古之材,牢笼宇宙之态”(王世贞《艺苑卮言》)的胸怀、洋溢着自豪与自信的语气,构设着恢宏阔大的结构,驰骋着铺张扬厉的语言,描绘着现实,反映着理想,表现着汉代的皇朝声威、时代精神和主流意识。

汉赋的空间叙事具有无限性。汉赋在创作上表现出特殊的美学观念,即以大为美。在汉代人的观念中,“大”与“美”互为因果,凡大必美,欲美必大。这种观念不仅贯穿有汉一代的始终,而且表现在汉代文化的各个领域。以艺术而言,无论是建筑(如甘泉宫、建章宫)还是雕刻(如霍去病墓石雕)、绘画(如帛画、画像砖),都表现出雄浑博大的气魄、粗犷豪放的风格和深沉稳定的力度,而这正是汉代以大为美的集中体现。这种审美风尚也影响并支配了赋家的创作,使汉赋表现出以大为美的特点。《汉书·扬雄传》说:“雄以为赋者……必推类而言,极靡丽之辞,闳侈巨衍,竞于使人不能加也。”这是扬雄在总结汉兴以来包括他自己创作的基础上,对汉赋表现特点的揭示,同时也可以看作赋家共同的创作原则。在这里,“极”“闳”“巨”均言其大,是“使人不能加”的大。扬雄虽感于大赋讽刺意义的薄弱而“辍不复为”,但它并没有影响以后的汉赋创作兴趣,以大为美贯穿于汉赋创作的始终。作家常常用铺陈手法,通过空间的无限延伸去展现表现对象的宏伟广阔。在《上林赋》中,亡是公渲染上林苑,其中既有山水、草木、鸟兽、虫鱼等自然景象,也有宫馆、苑囿等人文建设,还可以进行狩猎、歌舞等一切活动。山是“崇山矗矗,巃嵷崔巍,深林巨木,崭岩参差”,水是“八川分流,相背而异态。东西南北,驰骛往来”;兽有“庸旄貘犛,沈牛麈麋,赤首圜题,穷奇象犀”“麒麟角端,騊駼橐驼,蛩蛩驒騱,駃騠驴骡”;果有“黄甘橙楱,枇杷橪柿,亭柰厚朴,梬枣杨梅,樱桃蒲陶,隐夫薁棣,荅遝离支”;宫馆是“离宫别馆,弥山跨谷,高廊四注,重坐曲阁”“ 頫杳眇而无见,仰攀橑而扪天”;狩猎是“车骑雷起,隐天动地”;歌舞则“撞千石之钟,立万石之钜;建翠华之旗,树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞,听葛天氏之歌,千人唱,万人和,山陵为之震动,川谷为之荡波”……通过这些描写,让人可以想见其事物之丰饶和变化之丰富,从而为有限的世界拓展了无限的空间。

汉赋的叙事方式具有直观性。刘熙载《赋概》说:“赋兼叙、列二法:列者,一左一右,横义也;叙者,一先一后,竖义也。”作者往往“极其铺张”“极其炫耀”,前后左右,一一罗列。它们不是含蓄的、隐蔽的、内在的,而是感官的、直露的、外在的,作家力图把物象的方方面面展示出来,角度是多面的,甚至是全方位的,而描写则是直观的。为了叙写一种物象,总要铺陈它的环境、性质、方位等。如《子虚赋》写云梦泽,先从大的方位着眼,对各方位中的每一种物质出产、性能等一一铺陈:“云梦者,方九百里。其中有山焉,其山……其土……其东则有蕙圃……其南有平原广泽……其高……其埤……其西则有涌泉清池,外……内……其中……其北有阴林,其树……其上……其下……”就是这样,辞赋作家往往把理想与感情寄托于铺写的物象上,让一山一水、一草一木、一殿一阁、一街一市都与作者的思想融为一体,具有强烈的直观性。而从文学表现来说,辞赋作家从枚乘开始就有意把一切可容的内容都纳入进来,一切可用的手法都利用起来,在最大限度上历时地铺写事物变化过程的完整性,共时地描绘事物位置形态的完整性。写校猎,则有出猎时的气象威仪、纵猎时的勇武善技、毕猎后的宴饮赏乐,以及解酒罢猎、终归讽谏;写都市,则有地理位置的应天合人、街衢市廛的洞达无垠、宫殿楼阁的雄奇华丽,以及灭欲兴文、暗寓劝诫。大赋作家对客观对象进行了多角度、多侧面、全方位的描绘,使作品所描写的画面具有时空交错、纵横互映的立体感和整体美。这种横向描写的繁复,虽然使汉赋显得庞杂而笨拙,但对先秦文学的描写手法来说无疑是一种很大的进步,是汉赋的特殊贡献。

二 文字联想

统一文字,是秦代实现统一的重要举措。汉代,执政者重视文字的程度较前代有加。《汉书·艺文志》载:“汉兴,萧何草律,亦著其法,曰:‘太史试学童,能讽书九千字以上,乃得为史。又以六体试之,课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书,字或不正,辄举劾。’”萧何制定的这一文字政策影响了整个汉代,并在社会上逐渐形成了一种崇文尚字的时代风气。这种风气必然影响到大赋创作,而赋家如司马相如、扬雄、班固等又兼为文字学家,这种影响差不多就成为一种自觉的追求了。汉代的字书,《汉书·艺文志》载录有十一部,除去之前的《史籀》《八体八技》《苍颉》,到班固之时汉代字书已有八部,即司马相如的《凡将》、史游的《急就》、李长的《元尚》、扬雄的《训纂》《苍颉训纂》、无名氏的《别字》、杜林的《苍颉训纂》《苍颉故》。另外,还有班志未收或未及收的字书若干部,如扬雄的《方言》、许慎的《说文解字》、刘熙的《释名》等,《尔雅》最终也成书于汉代。虽然前列八种多已失传,仅存《急就》一部,但仅从载录亦可见汉代的字书十分发达。这些字书的性质多为识字课本,到了《说文解字》《释名》,才具有了字典、词典的意义(参刘叶秋《中国字典史略》第二章,中华书局,1983)。从编写体例来说,司马相如的《凡将》篇等虽然今已亡佚,但从现存的该书残句(马国翰曾辑佚一卷),以及对《凡将》篇“拟而广之”的史游的《急就》篇来看,它们“罗列诸物名姓字,分别部居不杂厕”的体例是相同的,如:“竽瑟空侯琴筑筝,钟磬鞀箫鼙鼓鸣”“梨柿柰桃待露霜,枣杏瓜棣馓饴糖。”这种体例直接影响了汉赋的表现方式,为了叙写一类事物(包括动植物),常常排列名称,成群胪举。如写树则“阴林巨树,楩楠豫章,桂椒木兰,檗离朱杨,楂梨梬栗,橘柚芬芳”(司马相如《子虚赋》);写鸟则“玄鹤白鹭,黄鹄鵁鹳,鸧鸹鸨鶂,凫鹥鸿雁”(班固《西都赋》)。利用汉字的特点排列组合的确显得整齐可观,正如鲁迅《汉文学史纲要》所说:“写山曰崚嶒嵯峨,状水曰汪洋澎湃;蔽芾葱茏,恍逢丰木;鳟鲂鳗鲤,如见多鱼。”尽管其中经过了作为文学家的作者的加工提炼,但从中依然可见字书体例的影响。因此,袁枚曾说《二京赋》《三都赋》“言木则若干,言鸟则若干”,可以“当类书,当郡志读耳”(《随园诗话》卷一)。

汉代的文字学理论有了很大的发展。“六书”之称首见于《周礼·地官·保氏》:“保氏掌谏王恶,而养国子以道。乃教之六艺,一曰五礼,二曰六乐,三曰五射,四曰五驭,五曰六书,六曰九数。”但直到汉代才有了具体标目和阐释,使之具有了理论的意义。“六书”在汉代有三家著录,一见于班固《汉书·艺文志》,二见于《周礼》郑玄注引郑众《周礼解诂》,三见于许慎《说文解字序》。胡奇光先生曾分析说:“显然,班固本之刘歆《七略》;郑众、许慎其实也同出于刘歆。因为刘歆一方面传郑兴,再传郑众,注之于《周礼》;一方面传贾徽,再传贾逵,三传许慎,记之于《说文序》。”(《中国小学史》,上海人民出版社,1988,82页)那么,“六书”理论的成熟至迟在西汉末。其实,拆字为解的意识在春秋时期已经较为普遍。《左传·宣公十二年》记载楚庄王说:“夫文,止戈为武。”《左传·宣公十五年》记载伯宗说:“故文,反正为乏。”《国语·晋语》记载医和说:“夫文,虫皿为蛊。”这实质是“汉字构形的有理性教育了使用汉字的人民群众因而形成的”。尽管《周礼》的成书年代仍有争议,尽管“六书”的名目和次序三家略有不同,但合文成字的构字法则至迟在西汉时期已经得到了人们的认同,“会意”“形声”两种最实用而简便的造字方法更是为汉代广泛使用。如上可见,司马相如、扬雄这些汉赋作家,本身又是文字学家,著有字书;班固、张衡等汉赋作家,又是史学家或科学家,本身也处于学术前沿,因而他们必定掌握了许多文字及其理论。当他们去创作辞赋作品的时候,为了表达的需求,他们自然能够驾轻就熟地驱使文字,并运用构字理论而任意在一个字上加偏旁另造新字。所以大赋中,既以多字铺排开去,如形容水的“潏潏淈淈,湁潗鼎沸”,形容鱼的“鰅鰫鰬魠”,形容山的“嵯峨㠎嶫”(《上林赋》),形容色彩多变的“瑰异谲诡,灿烂炳焕”,形容车马的“龙辀华轙,金鋄镂钖”(《东京赋》),等等,其中又多见僻字、生字。所以曹植说:“扬马之作,趣幽旨深,读者非师传不能析其辞,非博学不能综其理。岂直才悬,抑亦字隐。”(《文心雕龙·炼字》引)这是有道理的。

三 铺采摛文

刘勰《文心雕龙·诠赋》说:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”铺采摛文,是赋体艺术的表现特征(“摛”亦铺也);体物写志,是赋体艺术的功能作用。从其艺术表现来说,首先是铺陈,而且表现出铺张扬厉的特点。其内容,必涉天地万物,无所不包,所谓“赋一物则究此物之情状,论一都则包一朝之沿革”(孙梅《四六丛话叙》)。如班固的《两都赋》,其创作的目的就是“以极众人之所眩曜”。在《西都赋》中,西都宾对西都长安做了详尽铺写,其地理位置之“天人合应”,城市建设之“穷泰而极侈”,京都统辖之“殊方异类”,宫室建筑之“每各异观”,将相文武之“佐命则垂统”,田猎武事之“风毛雨血,洒野蔽天”,浮游博览之“俯仰极乐”,总之是“国藉十世之基,家承百年之业”,突出了长安的区位优势和富庶繁华。而对其中的每一项内容都做了细致描绘,如写宫室,大的方面说,从朝廷写到后宫,再到任职朝堂的百官和各有典司的武士,从建筑到用人,面面俱到;具体来说,建筑的空间结构、内在摆设、名号数目、室内装潢甚至墙壁雕饰,人物的文功武略、道德文章,也都巨细无遗。其表现,汉赋必然时空纵横,无所不尽。刘熙载所谓“斯于千态万状、层见迭出者,吐无不畅,畅无或竭”(《艺概·赋概》)。如《子虚赋》,由子虚应邀与齐君共猎入手,先言猎罢向乌有先生炫耀云梦与楚王之猎,继以乌有先生的反驳,又引出亡是公的批评和对天子苑囿及纵猎的称扬,最后以子虚、乌有先生的谢罪收结,前后次序相连,构成全文铺陈的纵线。其写诸侯和天子的苑囿与狩猎,又分山、土、石及东南西北,高燥、低湿等不同角度展示地理环境,从车饰仪仗、狩猎场面、游宴之乐等表现天子校猎,组成全文铺陈的定向横线。祝尧说:“取天地百神之奇怪使其词夸,取风云山川之形态使其词媚,取鸟兽草木之名物使其词赡,取金璧彩缯之容色使其词藻,取宫室城阙之制度使其词壮。”(《古赋辨体》卷三)作者运用丰富的经验和夸张的表现力,把见闻与想象集中到一个特定的对象上去,广事铺排,夸张描写,从而创造了一个个“使人不能加”的形象与场景。

其次是华采,而且表现出宏富巨丽的特点。司马相如说:“合纂组以成文,列锦绣而为质。一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。”借彩带锦缎来比喻,说明赋不仅有华美艳丽的辞藻之文,而且有华美艳丽的“锦绣”之质。所以皇甫谧在《三都赋序》中直言道:“引而申之,故文必极美;触类而长之,故辞必尽丽。然则美丽之文,赋之作也。”充分定义了赋体“辞丽而文美”的特征,刘勰更是直接称之为“丽辞”!如前所述,赋家往往在描写同类事物或表现相近情感时,发扬深厚的才学,调用不同的词语,给人以新鲜而生动的审美感受。同时,为赋之人也往往追求词语的陌生化,以创造出一种与众不同、奇异多姿的审美效果。如淮南小山的《招隐士》在渲染环境和恶劣,以此象征黑暗的世道时,就有如下一番描写:“丛薄深林兮人上慄。嵚岑碕礒兮碅磳磈硊,树轮相纠兮林木茷骫。青莎杂树兮薠草靃靡,白鹿麏麚兮或腾或倚。状貌崟崟兮峨峨,凄凄兮漇漇。猕猴兮熊罴,慕类兮以悲。攀援桂枝兮聊淹留。虎豹斗兮熊罴咆,禽兽骇兮亡其曹。王孙兮归来,山中兮不可以久留。”其中多是一些习语中不常见的新奇字眼,单单是这些形状古怪、尖新生僻的字眼,就能给人以凌厉峭拔之感,无疑很好地烘托了作者于构思中渴望展现的凄森可怖之境。赋体创作一贯讲究字句的雕饰,以形象生动的比拟和气势磅礴的排比见长,追求盛大宏丽的画面感。如写勇武,《上林赋》说:“生貔豹,搏豺狼,手熊罴,足野羊。”《羽猎赋》说:“拖苍豨,跋犀犛,蹶浮麋,斮巨狿,搏玄蝯。”《西都赋》说:“掎僄狡,扼猛噬。脱角挫脰,徒搏独杀。挟师豹,拖熊螭,曳犀犛,顿象罴。”从勇士与猛兽徒手搏斗着眼,不同动词的运用扩大了表现的张力,短句排比既突出了勇武的气势,又增强了气氛的渲染。

“奇”既是猎奇的,也是创新的,不合世俗的。《史通·书志》称“作者爱奇,耻于仍旧”,则“奇”具有创新的意义。又称“好奇厌俗”(《史通·内篇·题目》),奇与俗相对而言,则指与时俗不同。赋家描绘出来的画面,既是整体的,又是细节的,既是宏大的、笨拙的,又是精微的、灵动的。在“无文”的秦代之后,汉赋以不同于先秦文学的全新面貌出现在汉代文坛上。它宏阔的体制,侈靡的铺陈,华艳的语言,以及由此表现出的整体的力量与气势,在崇文尚奇、以大为美的汉代人看来,无疑是一种“虽诗人之作不能加也”的至极艺术。“他们既要求无穷大,也要求无穷小,同时以整体的庞大和细节的繁复震动人心。目的显然是要造成一种异乎寻常的刺激,令人惊奇赞叹,目眩神迷”(〔法〕丹纳著,傅雷译《艺术哲学》,人民文学出版社,1963,53页),丹纳这段对哥德式建筑的精彩论断也可以用来评价汉赋。

编辑/王静

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