我是一个职业作家。在这么长时间的写作生涯里，我总是这样告诉自己：我就像所有的律师和会计一样每天上班，反正到了点我就坐在我的写字桌旁。我对写作这个事情有一种很平常的心态，那就是我是靠写字来养家活口的。

我记得我跟王安忆有过这么一次讨论。她说作家百分之三十的是天赋，百分之七十的是要靠后天的努力。我说我认为正好相反，我说作家要靠百分之七十的天赋，百分之三十的努力。但是现在我觉得我的想法有改变，我现在认为作家百分之五十的是靠天赋，然后我还要加入百分之二十的职业训练。

记得1988年，我刚刚出道不太久，写了三部长篇小说，被邀请到美国访问。我在美国看到了他们怎样训练职业作家。

美国有一些写作中心，会邀请很年轻的作家在一起探讨，一起批评，非常严肃地对待自己的作品。他们个个都是写作家、小说家，也个个都是文学批评家。我看了以后非常羡慕，当时虽然中国也有一些作家班，但是他们没有给过一个作家职业上的训练和规范式的教育。

后来回到中国以后，我就下决心争取去美国留学。

我考上的是哥伦比亚大学在芝加哥一个私立艺术学校里的文学写作系。这个学校除了文学写作系，还有电影系、舞蹈系。我是文学写作系一百多年的历史上唯一的一个外国学生，你可以想见，英文不是母语的话是很难用英文来写小说的。所以我这么大的一个野心，居然进了这么一个班。

我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们的同学都是坐成一个圈，十二个同学，老师坐在中间。然后他就说，某某某，你出一个词儿。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人，说你接一个动词。接了一个动词以后他就说，用任何一个你想到的最最独特的动词让这个名词动起来。这样一种训练就是他告诉你什么能使文章变得非常有活力的、非常有动作的、非常能往前走的，走得比较快的是动词而不是形容词。

比如说老师跟你说这里有个烟灰缸，我告诉你一个object，然后让所有同学就用这么一个东西，这么一个非常微小、微不足道的一个东西，当场构思出一个故事来。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，with your minds' eye。就是用你脑子里的那双眼睛来看着这个东西，You know，what happened to it。

如果没有东西happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面再往前走。所以这种训练也形成了我写作会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，you know。老师老是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状。Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官，来把这个故事往下进行。

我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，我觉得这跟我们学校的训练是很有很有关系的。写一个东西要有质感，这段文字你写出的一个场景，要有质感，最好还有触感，就是说六种感觉都有，六种感官都有。

这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为它还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种各样的小说的体裁的训练。

所以我从这个学校出来以后，就大量将这种技能运用在后来的写作里，写出了很多作品。

我是一个职业作家，我一个靠卖字为生的这么一个人。我喜欢这样一种职业的独立性，我喜欢它的自由，那种没有极限的自由。

电影《归来》根据《陆犯焉识》改编

比如说我写《陆犯焉识》，我花了很多的钱，要去青海体验生活，要花钱去开这个座谈会，把劳教干部什么的请来，然后我要找人陪同我，我要找很多关系来了解这些故事，很多时候我是不计成本的。

那个时候我就在想，如果《陆犯焉识》这本书印十万本的话，成本正好和我的这个收入是差不多打平的。在这些情况下，我基本上是只有使命，而没有养家活口的一个概念了。

因为我的这个小说的故事也好，人物也好，画面感也好，尤其是画面感，给很多影视人造成一种错觉就是严歌苓每个作品都是可以拍电影的。像《扶桑》他们说基本上就是给电影拿来就能拍了，因为画面感实在太强了，对话都是很精彩的。但是等拿到手，每个人都会发现有点上当。实际上因为它的画面是很意象的，就是非常抽象的、形而上的东西，在后来的影视改编当中其实不大帮得上忙。

很多故事，比如说写《第九个寡妇》也是，我到农村去住啊什么的，整个开销也不少。当时我的这些朋友都觉得不可思议，说你一下子花出去上万，将来这个钱能不能挣回来都是个问题。我这时候就是使命使然，感觉到这些故事我非写不可，我不写，这辈子我就白活了，就这种感觉。

我今年（2014）一月份出了《妈阁是座城》这本书，是写赌徒的。中国的很多成功企业家都是赌徒，他们发财后会到澳门这种地方，这个手赚来的几千万上亿，那个手就丢出去。有一些非常惊心动魄的赌博故事，很悲壮的，有那种发誓不赌了，把手指头一刀剁断的，剁断以后还不行又剁断一根的。

为了写这本书，你就要了解这些赌徒，你自己得会赌啊，对吧，不会赌博的话，很多细节是没法写的，心里也是没底的。所以我就去澳门，我就去当赌徒。赌徒没当上，当的是赌客，第一次赢个一万多，后来就开始猛输。但是我真没输到输急眼，就是输得完全没有理智，输得脑子白热化坐在那儿不走啦，就跟那个赌桌死磕，一直要赌到赢的那种地步。因为我就没有感觉到那种人热血冲头的感觉，而且丢掉的钱我也不觉得好像那么痛，所以我就觉得可能我天性里不会成为赌徒。不过就是这样的话也输掉好几万，还没算上其他一些乱七八糟的费用，就这样把这本小说给写出来了。

如果你对你的职业很敬业的话，一定会要做这些功课，不做这些功课怎么写？比如《小姨多鹤》，我已经听了这个故事二三十年了，但这个故事我一直不敢写，因为我没有这个钱到日本去住下来。有一次我记得我跟陈冲一块讲起这个故事，她说这个故事真好，为什么不写出来？我说我不敢写，我哪知道日本人是什么样的心理活动。

最后终于就在我觉得我有了一点钱了，我可以到日本去雇人，去住在乡下，然后去好好地体验生活，于是我就到日本长野的一个山村里。那个村子当年有一半人被弄到当时的满洲国去垦荒，这一半人有些回来了有些没回来。那些没回来的人当中，就包括我写的这个叫多鹤的人物。

在那个村子里住下来以后，我看到了他们各种各样的仪式，看到了那些老年的日本女人。有个老人给我们端了茶和食品，然后跪在地上放好，退着走出去，始终是这样地对着我们，我觉得这个形态使我想到小姨多鹤大概也是这样的一个样子。所以我写这个故事的时候，她的倔和她的温柔，她的这种内向和她的这种暴力，都是我在日本待了三次才找到的。

假如说一个人，他不认真对待自己的职业的话，他肯定会想，好了，编一编就把这个故事写出来了，但是我觉得作为一个认认真真的职业写手，只能像我这样，用很笨的办法，也可能是很危险的办法，才能写出来。像《陆犯焉识》这样的小说写出来，我甚至以为是它出不了的，因为它很敏感，有个杂志就给我退稿了，说这个我们不敢出。

那么你图什么呀？我图的就是，我要做好所有的功课。假如说这本书不能够出版也好什么也好，但它是我一辈子一定要写的故事，我就把自己武装到牙齿，一定要把它写出来，用我做的最好功课把它写出来。

我大概想跟你们谈的，就是我作为一个职业作家，或者说一个写稿佬吧，香港人管作家叫写稿佬，一个写稿佬的生涯就是这样子的。

本文根据严歌苓于2014年在一席演讲上的录音所整理

来源：当代

编辑/韩世容