自古以来，“女为悦己者容”是许多女子花大量时间研究妆容的理由。这其中不乏为吸引心爱之人的因素，但更多时候，“悦己者”并非一个实际意义的人，而是在文化层面上审美意涵的演进和变化。这所有的一切变化均产自心灵手巧的女性，在古画、雕塑、壁画、诗赋、典籍等留存至今的古代艺术品中留下实证。

从夏商周的文身、素妆风行的周代、彩妆肇始的秦代、审美成型的两汉，到自在灵动的南北朝、盛世华丽的唐朝、回归素朴的宋朝、少数民族风情的辽元、再至端庄的明、花样的清……探究这些妆容的变迁，不仅在细节处点明历代女性妆容的要点，也从侧面呈现了中国古代的社会风貌和审美思潮的变迁。

在中国古代妆容史上，魏晋南北朝是一个爆发的时代。华丽无比的盛唐彩妆风潮，其实只是魏晋南北朝丰富妆型的集中显现而已。大唐厚葬成风，保留下来的壁画和文物丰富多彩，为我们研究彩妆提供了丰富的视觉资料。事实上，没有魏晋南北朝的大量妆型积淀，没有魏晋南北朝的胡汉交流与佛教东传，不可能有后来的大唐繁华彩妆。只是魏晋南北朝战乱频仍，动荡不安，朝代更替频繁，贵族无力也无心厚葬，故此保存下来的妆容记载多为文献资料，图像资料相对匮乏，但比之先秦与秦汉，已是不可同日而语了。

魏晋南北朝，又称三国两晋南北朝，从名字就可以看出，这是由一大堆短命王朝所组成的时期的统称。政权的分裂和王朝的不断更替必然伴随着大规模的战乱，这一方面使社会经济遭到相当程度的破坏，但另一方面，由于南北迁徙，民族错居，中央集权的统一大帝国不复存在，各民族之间的交流与融合反倒比此前更为频繁，人们的眼界开阔了，思想上的禁锢也被打破了。汉代以“仁”为本的儒学信仰出现了危机，社会动荡给人们带来朝不保夕的危机感，使得人们开始重新思索人生的意义，从而把魏晋思想引向了玄学。玄学一反汉代把群体、社会放在首位的思想，而把个体人格的独立自由提到了第一位。门阀贵族们注重教养与风度，推崇和考究人的才情、思辨、品貌、智慧等，带来了“人的觉醒”，因此魏晋时期大讲人物品藻，“追求内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行和漂亮的风貌。而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观来体现出人的内在智慧和品格”。正如宗白华先生所说的那样：“汉末魏晋六朝是中国历史上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”门阀士族男子们不仅自己爱美，“无不熏衣剃面，傅粉施朱”(《颜氏家训》)，追求“标俊清彻”（《晋书》）、“风姿特秀”（《世说新语》），也影响了此时代的女性审美，使得围绕在他们身边的女性也呈现出一种充满神仙气的超脱与自在之美，妆容无所禁忌又轻盈飘逸。

北魏乐舞陶俑，着晕红妆    洛阳博物馆 藏

不可回避的是，魏晋南北朝依然是一个男权至上的社会，尤其是在战乱时代，一朝天子一朝臣，男性朝不保夕，被抢夺、被玩弄几乎是女性的宿命。那位让曹植日思夜想而写出流传千古的《洛神赋》的“姿貌绝伦”的甄皇后，便是曹操灭袁绍时抢夺过来的袁绍儿媳；那位“光彩溢目，映照左右”的陈后主贵妃张丽华，在隋灭陈后，被冠以“祸水误国”而被斩杀；“秀惠而绝艳”的北齐文宣皇后李祖娥，在文宣帝死后被逼入武成帝后宫，后被打得鲜血淋漓，被迫为尼；有“咏絮之才”的东晋宰相谢安侄女谢道韫，晚年丈夫被杀，虽保住一条命，但也是晚景凄凉。这些贵为后妃、出身侯门的女子命运尚且如此，出身卑微、被买卖或者被抢夺的女性命运就更如草芥一般，死生全由他人做主。西晋富豪石崇对待家伎之残暴简直令人发指；吴主孙皓后宫有美女五千，晋武帝后宫人数逾一万，“王侯将相，歌伎填室；鸿商富贾，舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及，莫为禁令”（《全梁文》）。魏晋南北朝文献中记载的奇妆异服，便主要集中在这群后宫佳丽、家伎舞女身上。我们今天赞叹的这些百无禁忌的脂粉繁华，背后又有多少“人生几何，譬如朝露”的无奈与悲凉！

文献层面的彩妆高峰时代

由于儒学的没落和玄学的兴起，魏晋时期不论男女，均追求以漂亮的外在风貌来表达超凡的内在人格。佛教东传，南北迁徙交流令魏晋人眼界大开，再加上后宫佳丽、家伎舞女数量实在众多，她们必须以独特的妆容来吸引主人的眼光，种种原因促成了魏晋南北朝彩妆爆发式的发展。然而，魏晋兴薄葬，可考的妆容文物数量稀少，彩妆的发展大多只呈现于文字记载，故此我们将这一时期称为文献层面的彩妆高峰时代。

下面介绍魏晋文献记载的主要妆容和装饰。

白妆，即以白粉敷面，两颊不施胭脂，多见于宫女。《中华古今注》云：“梁天监中，武帝诏宫人梳回心髻、归真髻，作白妆青黛眉。”这种妆式多追求素雅之美，颇似先秦时的素妆。

东晋顾恺之《洛神赋图卷》的洛神着白妆、青黛眉

晕红妆，即以胭脂、红粉涂染面颊，比较浓艳。温庭筠《靓妆录》中记载有：“晋惠帝令宫人梳芙蓉髻，插通草五色花，又作晕红妆。”

紫妆，以紫色的粉拂面而成。紫粉最初多用米粉、胡粉掺落葵子汁调和，呈浅紫色。相传为魏宫人段巧笑始作。晋崔豹《古今注》载：“魏文帝宫人绝所宠者，有莫琼树、薛夜来、田尚衣、段巧笑四人，日夕在侧。……巧笑始以锦衣丝履，作紫粉拂面。”以现代化妆的经验来看，黄脸者，多以紫色粉底打底，以掩盖其黄，这是化妆师的基本常识。或许段巧笑正是此妙方的创始人呢!

徐妃半面妆，顾名思义，即只妆饰半边脸面，左右两颊颜色不一。此法相传出自梁元帝之妃徐氏之手。《南史·梁元帝徐妃传》中载：“妃以帝眇一目，每知帝将至，必为半面妆以俟。帝见则大怒而出。”

徐妃半面妆复原

仙蛾妆，一种眉心相连的眉妆。在眉妆上，魏晋南北朝最为流行的仍然是汉代的蛾眉、长眉与广眉。晋代的《古今注》中便写道：“今人多作娥眉。”南朝沈约《拟三妇》诗中有：“小妇独无事，对镜画蛾眉。”此时的长眉在汉代的基础上更有发展。《妆台记》中叙“魏武帝令宫人扫青黛眉，连头眉，一画连心甚长，人谓之仙蛾妆；齐梁间多效之”。《中华古今注》亦云：“魏宫人好画长眉，今作蛾眉惊鹄髻。”文人诗赋中，有曹植《洛神赋》中“云髻峨峨，修眉联娟”的赞辞及南朝吴均的“纤腰曳广袖，半额画长蛾”等。可见，此时的长眉，不仅仅只朝“阔耳”的方向延伸，且已然是连心眉了。长眉既是一个时代的审美主流，又蕴含着复古之情。至于广眉，在十六国时期出土的一系列女乐伎壁画中多见广眉，其所展现的旷达随性的气质，在今天看来依然动人。

八字眉。晋葛洪《抱朴子·祛惑》云：“世云尧眉八彩，不然也。直两眉头甚竖，似八字耳。”李商隐《蝶三首》中描写南朝宋武帝之女寿阳公主时也曾写道：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”公主连出嫁也画八字眉，可见其流行程度。

甘肃酒泉市丁家闸十六国墓壁画中的广眉女乐伎

额黄，也称“鹅黄”“鸦黄”“约黄”“贴黄”“宫黄”等，因以黄色颜料染画于额间，故名。它的流行，与魏晋南北朝时佛教在中国的广泛传播有直接关系。当时全国大兴寺院，塑佛身、开石窟蔚然成风，女性或许是从涂金的佛像上受到了启发，也将自己的额头染成黄色，久之便形成了染额黄的风习。北周庾信《舞媚娘》诗中写：“眉心浓黛直点，额角轻黄细安。”梁江洪《咏歌姬》诗中亦云：“薄鬓约微黄，轻红澹铅脸。”南朝梁简文帝萧纲在多首诗中都曾提及额黄，如“同安鬟里拨，异作额间黄”（《戏赠丽人》）、“约黄出意巧，缠弦用法新”(《率尔为咏诗》)、“约黄能效月，裁金巧作星”（《美女篇》）。

染鹅黄的颜料选择上，姜黄十分适宜。姜黄染色后呈现出明亮的黄色，附着力强而且非常透明。一千多年前，姜黄（粉）就作为药品陆续被记录在古印度的传统医学“阿育吠陀”、泰米尔古医学著作《悉达医学》等诸多亚洲古医学书籍中。印度人民自古认为姜黄粉内服有助于祛除疾病，外用则可以改善肤质。直到现在，印度人还保留着在婚礼之前涂抹姜黄的重要仪式，就是给新郎、新娘的脸上、手臂上、腿上和脚上涂上姜黄泥，保证新人的皮肤柔软、嫩滑。除了婚礼，涂抹姜黄粉也被用在印度教各种宗教仪式中。

仙蛾妆复原

除了染画，也有用黄色硬纸或金箔剪制成鹅黄花样，以胶水粘贴于额上的。这种剪贴的鹅黄有星、月、花、鸟等多种形状，又称“花黄”。南朝梁费昶《咏照镜》诗云“留心散广黛，轻手约花黄”，陈后主《采莲曲》中提到“随宜巧注口，薄落点花黄”，北朝女英雄花木兰女扮男装代父从军，载誉归来后，也不忘“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。

斜红，为面颊两侧、鬓眉之间的一种妆饰，大多形如月牙，色泽鲜红，有的还故意描成残破状，犹若两道刀痕伤疤，亦有作卷曲花纹者。其俗始于三国时。南朝梁简文帝《艳歌篇》中的“分妆间浅靥，绕脸傅斜红”便指此妆。这种面妆，现在看来似乎不伦不类，但在当时却颇为时髦，这是有原因的。

唐代张泌《妆楼记》中记载着这样一则故事：“夜来初入魏宫，一夕，文帝在灯下咏，以水晶七尺屏风障之。夜来至，不觉，面触屏上，伤处如晓霞将散。自是，宫人俱用臙脂仿画，名晓霞妆。”魏文帝曹丕宫中新添了一名宫女叫薛夜来，文帝十分宠爱她。某夜，文帝在灯下读书，四周是水晶制成的屏风。薛夜来走近文帝，没留意到屏风，一头撞上，顿时脸颊撞伤，伤处仿若晓霞之将散，其他宫女见而生羡，也纷纷模仿薛夜来，用胭脂在脸颊上画上血痕，取名曰“晓霞妆”。久而久之，就演变成了这种特殊的面妆。可见，斜红源起之初，是一种缺陷美。

梅花妆，花钿的一种。花钿专指一种额饰，也称“额花”“眉间俏”“花子”等，秦始皇时便已有之。六朝时特别盛行一种梅花形的花钿，即“梅花妆”。相传宋武帝刘裕之女寿阳公主，在正月初七日仰卧于含章殿下，殿前的梅树被微风一吹，落下一朵梅花，不偏不倚正落在公主额上，额中被染成花瓣之状，且久洗不掉。宫中其他女子见其新异，竞相效仿，剪梅花贴于额，后渐渐由宫廷传至民间，成为一时风尚。因此梅花妆又有“寿阳妆”之称。

顾恺之《女史箴图》中描斜红、画花钿的贵族女子

碎妆，是一种将面靥画满脸或贴满脸的妆容。六朝时的面靥相比汉代已有很大的发展，不再局限于圆点状，而是各种花样、质地均有，如似金黄色小花的“星靥”，“靥上星稀，黄中月落”（北周庾信《镜赋》）；以金箔片制成小型花样的面靥，“裁金作小靥，散麝起微黄”（南朝张正见《艳歌行》）。并且，此时面靥已不局限于仅贴在酒窝处，而是发展到贴满整个面颊了，给人以支离破碎之感，故又称“碎妆”。五代后唐马缟的《中华古今注》记载的“至后（北）周，又诏宫人帖五色云母花子，作碎妆以侍宴”，指的便是此种面妆。

魏晋时期人物的身材，不论男女，均以“秀骨清像”为美。“秀骨清像”源自唐代张怀瓘在《画断》中对陆探微绘画的评语:“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”陆探微绘画的“秀骨清像”既表现人物清秀瘦削的体貌，也传达了精神层面的理想人格,即人物内在清刚、峭拔和智慧超脱，所以人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。这正与当时所推崇的魏晋风度极其吻合。“清”“秀”二字，在魏晋人物品藻中比比皆是，王羲之“风骨清举”，嵇康“风姿特秀”，洛神“翩若惊鸿，婉若游龙……延颈秀项，皓质呈露”，谢道韫“神清散朗，固有林下风气”……这里虽然没有说胖瘦，但“清”往往和“瘦”“癯”“羸”等字并用，可见“清”反映在人的形象上，应该是属于比较瘦的类型。“秀”是“美好”之义，它常与“清”字合用，组合成“山清水秀”“眉清目秀”等词汇。“秀”作为一种美的形象，和“清”一样，形容的是道骨仙风、消瘦俊朗的人物形象。

编辑/王静