近日，北京人艺将俄罗斯当代剧作家奥列格·博加耶夫的独幕剧《行路人》搬上舞台。这出小剧场喜剧的改编与排演，既是对当前戏剧创作中人性哲思不足的拾遗，也是对喜剧虽占据戏剧市场票房头部却普遍缺乏深度的补白。

滑梯即是车祸现场

《行路人》发表于2008年，原作剧名“Down-way”本身蕴含多重隐喻：因剧情发生地具有“由地势高向低处转弯”的特征，此前的中译版将其译为《下行路》，亦有“黎明之路”的解读。剧本包含16场戏，设定了一个极具假定性的情境：从黄昏到黎明的一夜之间，在一条下行路的转弯处，14组身份、关系各不相同的人物，先后经过一名遭遇车祸的陌生人身边，接受“是不是我撞的”“救还是不救”的人性试炼。

此次人艺的排演中，舞美设计了一个几乎占满舞台的巨型黑色充气滑梯作为“下行路”的隐喻，并通过舞台左侧的投影影像呈现驾驶室中人物的形象特征。

斜坡、跷跷板、机械转台、升降台等物理装置，能够通过改变演员的身体重心与移动速度，营造出即兴感与真实感，让舞台表演更加生活自然，并传递出角色的心理状态，因此近年来越发受到剧场创作者的青睐。《行路人》中这座巨型滑梯的巧思之处，在于让空间成为表演的动态参与者，其自带的游戏玩乐属性消解了剧场的距离感，让观演距离本就接近的小剧场更萦绕着轻松的氛围。

同时，充气滑梯带来的弹性，给演员的肢体表达提供了天然张力，也让“躺在路中间的陌生人”的存在更显荒诞。开场时，随着一声刹车声，第一组人物从滑梯上匆忙跑下，饰演车祸受害人的老妇被弹起，作品与观众就此达成观剧默契——滑梯即是车祸现场。

被抛弃的不是天使而是你我他

原作中，14组出现在车祸现场的人物有夫妻、情人，亦有同事、上下级。他们都面对这位濒死的伤者，经受“救还是不救”的人性考验。极端情境影射出各组人物内心的种种欲望，反复权衡利弊后，所有人都选择了离开。

当第五组人物登场时，剧作家才通过“翅膀”这一意象，暗示躺在路中间的人是天使扮的，这让观众放松了心态——没有人真的受到伤害，从而更放心地从道德角度审视剧情。

此次改编中，主创对其中两组人物关系进行了调适，尤其是新增的哲学家和心理学家的对话场景，因其充满现实反讽与思辨意味，收获了观众的积极反馈。同时，横躺在路中间的人改为由上一场戏中驾车经过的人物饰演，形成“路中间的人可能是我们中的任何一个”的隐喻，强化了作品的寓言色彩；观众也会因此积蓄悬念、产生期待——这个躺在路中间的人为什么会发生变化？他到底是谁？剧情会不会在某处反转？

此外，人艺版的改编还增添了不少契合喜剧精神的技巧与元素：演员调侃带翅膀的人是“鸟人”，顺势接话“《鸟人》（过士行编剧、林兆华导演的话剧）真是出好戏”；台词中化用《雷雨》等经典剧作的片段，则是为北京人艺观众准备的专属“彩蛋”，从中感受到熟悉与陌生的碰撞。

但不能回避的是，该剧的实际观演效果仍有可提升之处。原作结尾，上帝与魔鬼登场，揭晓这一切实际是一场他俩之间关于人性的赌局，两千多年来，从未有人为救助伤者而真正停下脚步。此次二度呈现，让前一场事故的参与者成为下一场事故的受害者，但14组人物的表演形式与节奏相对单一，随着演出的推进开始消解观众的期待，导致最终答案揭晓时悬念已被大幅弱化。

相较于原作结尾的情节反转，此版《行路人》对最后登场的老夫妇这组人物的处理，辅以演员的细腻演绎，构成了全剧最为难得的情感层面的“打破预期”。当前面的所有人皆因利益驱使冷漠离去，这对老夫妇却拼尽全力想要将伤者送往医院，这重新点燃了观众的期待。谁料两位老人因年迈健忘，最终忘记了当下经历。他们缓缓离场时，邹健饰演的老人手部持续地颤抖，步履蹒跚地在舞台上缓慢移动，在舞台前颤颤巍巍停留数秒，这些瞬间让观众从人物身上联想到日常生活中的老者，生出强烈的共情甚至是内心的刺痛感。这让观众的情绪在喜剧的氛围中寻得了落点，获得一种独特的释放。

“预期违背”是最易达成喜剧效果的创作手法与逻辑。近年来，黑色幽默、抽象喜剧的兴起，唤起了人们对“什么是喜剧”的讨论热情，喜剧综艺、短视频等形式不断突破喜剧的边界。喜剧总是与不同时代的审美心理节奏形成深层的文化同构与互补，如今观众的审美更加多元，但同时对创作者的要求和期待也在提升，这种纠结矛盾的心态深刻影响着当下的喜剧创作，《行路人》中笑点设计的手法技巧及部分观众感觉“笑得不够”的反馈，都与当下观众对喜剧的期待相关。

戏谑荒诞却富有哲思

谈及中俄戏剧交流，斯坦尼斯拉夫斯基、契诃夫的光芒太过耀眼，梅兰芳的访苏演出更是影响深远，人们印象中总觉得中俄戏剧交流多元丰富。但实际上，除经典作品外，俄罗斯当代戏剧在中国译介得并不多，属于专业小众范畴。从这一角度来看，《行路人》不仅拓展了中国观众了解俄罗斯戏剧的视野，其创作风格也为当下中国本土戏剧的题材拓展提供了借鉴的可能。

奥列格·博加耶夫素来擅长运用舞台假定性，偏爱设计充满虚构、荒诞与戏谑色彩的情境。在其上世纪90年代的成名作《俄罗斯国家邮政局》中，一位75岁的退休老人，一个失去所有社会关系与家庭联结的小人物，孤独地坐在房间里写信、回信，收信人有小学同学、历史名人，还有臭虫和火星人。作品以幽默的形式，通过独居老人的脑中狂想探讨人类永恒的生存困境与内在情感需求。在《死耳朵——卫生纸新传》中，一位身高超过两米的女人被设定成这座城市里最聪明的人，当地的图书馆面临关停，契诃夫、托尔斯泰、果戈理、普希金等四位经典作家相继登门，恳请她去图书馆办张卡。作品以黑色幽默的笔法，借一间小公寓隐喻文学的凋零与读者的稀缺，同时歌颂文学的陪伴力量。而《斯坦尼斯拉夫斯基的樱桃地狱》则以剧院为挽救票房危机重排《樱桃园》为背景，讲述剧组通过糟改经典剧本、抛弃体验派表演方法的故事，讽刺商业对艺术的侵蚀。这些看似荒诞的情境设计，烙印着俄罗斯文化与文学中对小人物的关怀底蕴，蕴含着对当下俄罗斯世态人情的体察反思。

博加耶夫戏谑又略带怪诞的寓言式戏剧，能让人想起沙叶新、过士行笔下兼具黑色幽默与狂欢气质的哲思表达，而如今这类充满想象力的作品已颇为少见。当下观众对优质喜剧有旺盛的需求，而小剧场天然具有观演亲近、互动性强等优势，让观众在轻松娱乐的氛围中收获对人性或现实的深层思考，正是小剧场喜剧能够有所施展的空间和命题。

文/贾力苈

摄影/方非

编辑/胡克青