一九六一年秋的某天，人民文学出版社美术编辑秦萍、叶然造访彦涵。秦萍与彦涵为太行抗战时期老战友，叶然则与彦涵相知甚深，二人深知其对陕北题材的熟稔与木刻技法的精湛。此行乃请彦涵为李季长诗《王贵与李香香》创作插图，送往莱比锡国际书籍艺术展参评。该展为全球书籍艺术顶级赛事，汇聚数十国佳作，获选参评已属殊荣。此前彦涵因坚持艺术个性，在美术圈步履维艰，这份邀约既是难得的艺术契机，更藏着旧友间无需言说的信任（事见孙志远《彦涵：苦难风流》）。
打破了西方对中国革命艺术“符号化”的刻板认知
这份沉甸甸的信任让彦涵郑重接下委托。初刻十余幅插图，他自感未能尽释诗中深意——既未抓准人物情感肌理，也未彰显陕北地域气韵，遂弃旧稿重新沉潜。昔年他曾三赴陕北，春随农人耕播，夏观梁峁葱郁，秋察谷穗沉垂，冬感黄土苍茫，积累数百幅速写，将黄土粗粝质感与民风淳厚深植笔底。反复揣摩李季诗句后，王贵的倔强、李香香的柔婉、崔二爷的阴狠愈发鲜明，再融入采风所得的丘壑、窑洞、田埂意象，让这些元素在木板上鲜活呈现。为增画面张力，他对刀痕技法尤为考究：阳线刻人物轮廓显灵动，阴线凿背景肌理增厚重，阴阳交织间兼具通透与沉实。其夫人白炎曾赴长诗核心发生地“三边”工作，耳濡目染的乡土见闻，或也为其创作提供了鲜活参考。
经两月细刻精雕，十二幅套色木刻终告成功。整个看去，作品刀痕刚劲蕴藉，人物形象隔纸直击人心。次年获莱比锡书展“世界插图一等奖”，为中国代表团选送的十二种出版物中唯一获奖的文学类作品（李桦《中国新兴版画运动五十年》），打破了西方对中国革命艺术“符号化”的刻板认知。中央美术学院殷双喜指出，这是革命版画首次以“民族化现代语言”获西方主流认可；中国美术家协会官网将其列为“中国革命版画获国际权威认可的重要标志”，盛赞其“粗粝有力的刀痕既承载地域文化，又传递普世价值”。
不过，谈论这套插图，断不能脱离一九六一年人民文学出版社的初版本。此初版为三十开护封精装本，是彦涵亲力设计插图与装帧的原生载体，亦是这套艺术经典唯一完整范本。其装帧看似朴素，实则匠心暗藏：横排版式配粗粝宋体，墨色浓淡与刀痕肌理相映成趣，开卷自有浑然气韵。插图位置排布精妙，“千里雷声万里闪”对乌云翻涌的高原，“清水水玻璃隔着窗子照”衬香香倚窗的倩影，图文相契的整体性，正是其区别于普通装饰插图的珍贵之处。
令我失望的是，虽遍查出版书目并寻访旧书市场，但终未见彦涵原版插图本的重印信息。仔细想来，这套插图端的全赖刀痕疏密传情，每道刻线都承载创作心绪，油墨质感与套色衔接是艺术灵魂，复刻需精准还原刻痕角度与色彩浓度，技术难度极高；加之初版图文共生的整体性难以复制，出版社或从成本考量，或受审美偏见影响，多单印文本或替换插图，未敢复刻这套木刻精品，此原本也可理解。确实，脱离初版语境，彦涵刀痕里的山河气势与人文温度便会失却半分依托，如今品相完好的初版已成坊间珍本，这份“诗画合璧”的遗存因无重印愈发稀缺，其艺术价值难以为更多人知晓，似亦情理中事。
彦涵的艺术突破 在于民间传统的创造性转化
值得注意的是，这般独特而完整的艺术表达，恰是邱陵《书籍装帧艺术史》的研究盲区。此书完成于一九八八年，聚焦十九世纪中叶至二十世纪四十年代末装帧技术演变，核心关注字体、版式、印刷的功能性适配，其学术语境仍受传统装帧史“技术优先”理念影响。彦涵插图创作于一九六一年，超出其预设时间框架；关键是，邱陵视“插图”为装帧附属，强调与版式的协调性，而彦涵作品是独立叙事艺术，有完整的人物塑造与情感表达，二者本质不在同一范畴。有书友疑惑邱陵为何不提这套获奖作品，实乃因混淆学科边界所致。邱陵书中插图多为装饰性导向，与版式深度融合；而彦涵插图属叙事性木刻，乃独立版画创作。邱陵书中第七章虽提及张仃《红旗歌谣》、张路《春满天涯》等同期插图作品，但对彦涵这套国际获奖之作，的确只字未提。深究原因，除学科定位与研究范畴差异，更有学术范式的惯性局限——邱陵植根传统装帧技术史，对“插图”的认知停留在“辅助装饰”，彦涵作品的叙事自主性与审美突破性，超出其学术视野边界，此为客观结果，应非个人偏见所致。
抛开学术研究的局限，回归作品本身，彦涵的艺术突破，核心在民间传统的创造性转化。延安木刻多简单挪用民间艺术形式，大多“消化不良”；彦涵则拆解陕北剪纸与年画精髓，融入西方表现主义的光影张力，自成一格。他从剪纸中提取极简轮廓，以利落线条塑造“陕北老乡”的鲜明辨识度，如李香香鬓角的弧线、王贵肩头的肌肉线条，皆简洁却传神；从年画中汲取强烈色彩对比，朱砂红喻革命的炽热，土黄代黄土的厚重，群青染夜色的静谧，既契合农民审美，又具现代艺术张力。北京印刷学院方方分析，刀痕是其情感与叙事核心：刻崔二爷用密集竖刀显凶狠，描王贵与香香以流畅斜刀传温情，铺陈高原凭粗犷横刀展雄浑，深浅疏密自然形成明暗层次，兼具立体感与视觉冲击力。
在创作理念上，彦涵也展现出超越同期不少艺术家的思考深度。延安文艺倡导“为工农兵服务”，不少创作者一味降低艺术门槛，导致作品流于粗糙直白。彦涵却认为，大众化绝非通俗化，当在群众理解与共鸣的基础上，追求更高层次的艺术美感。其作品既保留民间艺术的质朴本色，让田间农人能一眼读懂故事、共享情愫，又在艺术形式上精雕细琢、暗藏匠心。人物塑造用民间艺术常见的夸张概括手法，王贵身形挺拔如松，藏庄稼人的坚韧；香香面容柔和似玉，具陕北姑娘的温婉；崔二爷瘦小佝偻如枯木，尽显地主的阴狠。构图采用民间平视视角，让观者仿佛置身陕北窑洞、田埂之间，倍感亲切；同时暗融西方透视原理，让空间层次更分明，兼顾民间本真与现代叙事张力。
而更关键的突破，在于图文关系的重构。李季诗歌以民歌体写就，意象凝练、场景简略，彦涵以插图为媒介，将这些简略意象转化为具体可感的生活场景。“清水水玻璃隔着窗子照”的日常画面，被他通过“香香汲水”精准落地：李香香立于陕北井台旁，手持汲水工具神情沉静，井台的粗粝肌理与远处峁梁的木刻刀痕相呼应，把民歌里含蓄的生活韵味转化为视觉可触的场景；而“王贵是个好后生，谷子地里受苦人”的苦难根源，早已在“王贵放羊”中具象呈现——风雪肆虐的陕北高原上，少年王贵身着单薄衣衫，手持羊鞭艰难驱赶羊群，木刻的黑白对比强化了风雪的凛冽与生存的挣扎，既还原了诗歌里“受苦人”的童年境遇，又为他后续的革命觉醒埋下伏笔。他还补充诗歌未及的“革命动员”场景，窑洞前的土场上，农民聚集，或举红旗，或持锄头，或凝神听宣讲，既还原土地革命时期史实，又将个人爱情与阶级解放主题相连，拓展诗歌叙事格局。彦涵扎根解放区多年，践行“艺术贴近生活”理念，与延安文艺座谈会精神高度契合，其作品不脱现实土壤，采风积累让插图既精准捕捉陕北韵味，又以细腻细节拓展叙事维度，实现图文共生。
刀刻木板不仅是形象，更是人心与山河
然而，令人惋惜的是，这套作品长期被“革命题材”标签遮蔽。“改开”之后，革命题材艺术在学界层面多被视为“宣传工具”，缺乏艺术自主性，彦涵的插图亦未能幸免，有些学者批评其“直白失含蓄”。其实，革命题材艺术的特殊性，正在于让群众快速理解主题、传递理想，直白并非缺陷，而是其功能所在。彦涵插图并非没有含蓄，不过是将意蕴藏于细节之中。李香香被囚后，透过木栅窗遥望远方，眼神里满是对自由的渴望与对王贵的牵挂。这种被桎梏中的深情凝望，是民间艺术“于困境中见坚韧”的质朴表达。
更让人遗憾的，是它的国际获奖经历在国内美术史论著中几无记载，多数著作提彦涵仅及《狼牙山五壮士》连环画及其他独立版画，而对这套书籍插图避而不谈。彦涵晚年尝言，艺术价值不在获奖，而在后人铭记。这套插图的境遇，恰恰印证有些艺术的价值，需经岁月沉淀方能被多数人认知。静言思之，彦涵插图的长期被冷落并非偶然，实为三重桎梏所致：学术层面，文学史重文本、轻图像，美术史偏独立画作、忽视书籍插图，无学科将其作为“文本与图像共生体”研究，终成学术孤儿；市场层面，上世纪八十年代后艺术市场愈发“重尺幅、重材质”，版画的“复数性”与书籍插图的“实用性”使其处于劣势，成交价格远逊纯艺术作品，偏见加剧其边缘化；认知层面，题材标签遮蔽其审美价值，让其长期游离主流视野之外。但艺术的优劣从不以市场价格定义。古人云：瑾瑜匿瑕，终耀其华。彦涵这套插图，在叙事革新、形式探索与民间传统转化上，突破毫不逊色于纯艺术作品。其承载的价值与意义，不会长期遮蔽，终将在时间淘洗与审美回归中被重新珍视。
私以为，这套插图对当下亦有着重要镜鉴意义。比如：插图创作应摆脱“文主图辅”定位，成为独立叙事主体，此其一也；其二，传统与现代非对立，应深挖民间艺术基因，结合现代审美实现转化，凝练兼具民族特色与现代张力的语言；最后，学界当破文学史与美术史壁垒，推动“文学图像学”跨学科整合，将插图纳入核心研究范畴，加强史料整理。等等。
回望彦涵的艺术生涯，其贯穿始终的追求昭然：刀刻木板，不仅是形象，更是人心与山河。这一理念在《王贵与李香香》插图中得到极致体现，他以刀为笔，琢陕北丘壑、农民人心，镌时代革命理想。这套曾被冷落的经典，不该仅作为藏品束之高阁，更应入学术核心视野，为创作者提供范式。它是“十七年文学”插图的优秀个案，更是中国现代艺术“民族化与现代性”探索的重要样本，其价值值得重新发现。
文/群山
编辑/李涛
