蒋兆和生于败落士大夫家庭，上世纪20年代初，以“择一技之长为生”的信念来上海，开始他的绘画生涯。他半自学半修学完成了早期启蒙，并很快投入他的职业生涯中。仰赖上海广告业和传媒业的发达，以及几位前辈朋友的提携，蒋兆和入大学教授绘画，新中国成立后入徐悲鸿领衔的中央美院，自成一派。

蒋兆和的姿势

蒋兆和讲究“姿势”。他画中人的身体总有一种不协调感，或踉跄，或愣登，或僵直，或高蹈，但总是那么徒然地立着。站立的姿势意味着劳作、谋生、孤独、死亡，在噩运、悲伤、破碎来袭时，人们只好站立着，去祈祷、去凝视、去无奈，然后纵身跃入眼前的世界。这就是《流民图》，这就是蒋兆和，这就是“姿势”。从绝望到闲定，上世纪40年代到80年代，不变的“姿势”。

《九兰打夯》本不起眼，线条、色彩、构图都太匀称，没有比例、韵律。不妨细看，九位妇女呈现在画面上的部位、姿态、动静都很不相同，蒋兆和似乎有意将一整套动作和一整具身体分散给这九位妇女。更妙的是，根据远近，人物的浓淡都不同。这便是对观众的提示：你走过时，人物就开始动起来，画面也就开始动起来。

蒋兆和，《中国人民从此站立起来了》，283×132cm，纸本设色，1949，©泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

他著名的《中国人民从此站立起来了》也是一幅“姿势”之作。较他给鲁迅、阿Q的画像，这张画有应承、定制、任务的嫌疑。然而正是这些定制，彰显了蒋兆和的诸多特质：勤勉、细致、通俗。画中是纪念碑式的一对男女，工人与农民。纪念碑人物巍峨挺拔，腰身一挺，俨然是电影里的明星风范。男人占据了大半空间，女人被叠去了部分，两人的腿脚呈三条柱体，相当稳固。在最高处，他们的目光朝向了远远的“东方”。这是感召，还是期盼？

在画面下方，也就是纪念碑基座的位置，人头攒动，他们挥舞双臂，呼应着飞扬的旗帜，手中握着农具、工具。观众眼前的空白地，停着几只鸽子。鸽子是蒋兆和最喜欢的动物，好似某种童趣的追求，鸽子的眼睛发出来的大多是人的神情、感受，在这幅画中就是鲜红的热望。

蒋兆和的形象

假使观众不细看，蒋兆和很可能被误认为现实主义者。实则不然。蒋兆和一生并未享福佑多少日子，只是晚年恰逢尚好的时期。家庭美满，老头子便作起律诗来。其余时间，他也像寻常人那样受着苦：有时候是为艺术，有时候是为性命，有时候是为家庭。

自从艺开始，蒋兆和就没有放下过他心中的“悲惨世界”，用今天的话来讲就是底层人的生活。蒋兆和三个时期聚焦的“形象”——普通人、工农兵、文艺家，都共享了这份“悲惨”“底层”。普通人为生活、工农兵为革命、文艺家为历史，但是这里哪一种又是可以独立出来的呢？

蒋兆和，《拜新年》，104.5×53.8cm，设色纸本，1940，烟台蒋兆和美术馆惠允

掏耳的，卖大碗茶的，卖线的，喂奶的，拾煤核的……有学者以“悲天悯人”论蒋兆和，我以为也不甚合适。悲悯也好，同情也好，是从现实中讲艺术，好像艺术和人情有着焦灼的关系。其实艺术可以和人情有关，也可以和人情无关。每位艺术家、每种艺术都在寻找自己的位置。一旦艺术坚定选择了某种趣味、精神，它就漂浮在所有这些现实之上。这就是人们常说的灵感，或者艺术家们常说的天才。

上世纪50年代，蒋兆和不再专画《中国人民从此站立起来了》那样的“新国画”，他也画类宣传画、类水墨画，并做雕塑——这不同类型的作品，在他手中开始流通了起来：宣传画的纯色块换成水墨，就成了“新国画”；“新国画”的人物体换成动物体、植物体，就成了水墨画；水墨画的线条拉直闭环，就成了宣传画，诸如此类。

人们常常漠视社会主义文艺，但社会主义文艺也是一座座公园。它虽没新的公园那么多配套，没游乐园那么多体验，但也有相当多分区和装饰。这也是属于老照片、料器、民歌的美。你可以说它是嫁接，它是“路线”，它是民间，但你不得不承认，它终究是一种新文艺。

蒋兆和的图像，并非一般油画那样结构在时空的比例尺或拓扑学上，也并非宣传画那样内嵌在社会主义工程与“新颜”上，它是从幽暗之中突出出来。这些图像的背景总是小小的、淡淡的，或者缺无；而图像中的人物总是透过画面铮铮发光，他们心中有自己的方向。

而这就是蒋兆和选择的文艺人生吧。他把世界幻化成具体的人，细致地摆置和雕琢这些人，用各种细节（蒋兆和是个细节控）丰富他们，并尽他所能去参悟，去赋予他们生动。很多时候，使我动容的不是他的笔触、笔力，而是他轻轻的一拨弄，勤勉尽责中带几分灵气的“造”。

蒋兆和的精神

奇怪的是，蒋兆和的传记资料非常少，且大部分都是他自述的资料。这便有两种解释：一种解释是，蒋兆和爱惜自己、“保护”自己；另一种是，蒋兆和与文化现场的“同仁”缺少应当的联系。

当今中国各地方建成的文化馆纪念馆，不可胜数，但又有多少可供使用的真实不虚的档案呢？作为徐悲鸿好友、国画大家、学府领头人，蒋兆和也仅仅能维持少许档案没那么快地掉色而已。

而现在，围绕“纯文艺”“泛文化”的种种细枝巨网，有用有效的档案又有多少呢？实践者更“专业”、消费者更“多元”、创造者更“现实”、舆论者更“泡沫”，哪一种又不是在驱逐这些档案呢？大部分时候，蒋兆和在会议、课堂、访问时所讲，不过是对这些档案发言罢了。这些档案所要求的品质、素质已实实在在内化在他的逻辑、条理之中。他为着抵抗时间的荒谬，不得不转接于自己的身体。这就是蒋兆和的档案——近似于80年代人们谈论的“哲学”。

不妨将蒋兆和的个人史简化在三个坐标上：民国风、社会主义风、80年代风。当然，这样的简化并不适当，只是大致地符合印象。其中一个特别的发现是：蒋兆和越来越“中国”了。在他初学画、初入行时，某种开放的世界风潮进入了他的笔触间。随后，特殊时代授予他新的命题后，焦点已经彻底转移。改革开放时期正好遇见他的晚岁，充裕的现实题材为他造了一条新航线，他义无反顾地面向了传统。

蒋兆和，《给爷爷读报》，93.5×108.5cm，设色纸本，1953，烟台蒋兆和美术馆惠允

蒋兆和在画《淑庄织毛衣》的衣服斜纹时，没有直直地斜下去，而是在斜纹上涂横切的短线，一条条地铺满斜纹。同样的方式出现在《卖小吃的老人》的篮子上，篮子本身就是这样编织的。编织，即以横线画纵线或斜线，不正是中国画的一个特色吗？

他从未完整地存在于另一个全新的场域，只是从这个地方换到那个地方，从这个历史换到那个历史。但他像漂泊了很久、停靠了很多站一样，最后在北京他自己的寓所，努力统一这种“异感”。

一般观点认为，是借由留白的空间、粗疏的线条、定式的造型，人物获得了某种“神话”特征。但我认为，重点不在肉身的虚化，而在于目光。通常，蒋兆和给这些古代人物安了一个“投放”的目光。这里没有眼睛，只有目光；这里没有观看，只有“在观看”——这就像那个经典的故事，“从前有座山，山里有个……”这个睡前故事自始至终都在叙述，但它没有内容。它的内容是“无”。这个“无”就是观众看到的目光。当杜甫的目光投放到没有颜料的地方，观众自然感受到了那些人们总在讲的“精神”：离开的、回归的精神，超越的、爱的精神，记忆的、死亡的精神。

编辑/史祎