去年底今年初在人艺小剧场上演的话剧《霸王别姬》，有两个进入的角度：它是人艺的新戏，它是莫言的旧作。

像鸟笼像棋盘，楚军帐隐喻纷纷

走进四面围合的楚军营帐，屈膝矮身坐在蒲团之上，观众就成了隐身在帷幄之中偷窥的吃瓜群众，历史秘辛就在眼前鼻前纤毫毕现。整场演出中，观者必须仔细收束四肢——观众区紧邻表演区，稍微抻展就可能“越界”。衣袂步履的窸窣清晰可闻，最切近的时候，观众仿佛可以感知演员散发的体温。观众区与表演区平齐，所以观看的视角始终向上：迫近，但又须仰视，一种很奇异的观演体验。

椭圆形的表演区，设计风格颇类日本庭院枯山水，白色铺底，中有两处作为高台或床榻的不锈钢装置突起。它们色泽冰冷质地坚硬，形状却柔和浑圆，似流动的水滴瞬时凝固，至坚至柔，格调净硬，正适合乱世儿女英雄张扬他们的阴谋与爱情、骄傲与卑微。

摄影｜王晓溪

整体舞台设计简直就是一个当代装置艺术，歧义纷纷。它是楚军营帐，又像鸟笼，也像棋盘。它本身已经就是剧中人物命运的隐喻，是沉默又震耳的表达。

出场的人物有五位：吕雉、虞姬、项羽、范增、侍卫。除了侍卫，余者皆非凡鸟，但他们都没有逃脱欲望浅见、患得患失、既要又要的牢笼，且都不能免于棋子的命运。

摄影｜李春光

本剧第一女主吕雉，她在史书中甫一出场，便是棋子一枚：她之所以嫁给无赖气扑鼻的刘亭长，根本就是父亲大人吕太公在“秦失其鹿，天下英雄共逐之”的时代，做的一次政治风险投资。随着刘邦起事，吕雉的人质生涯几乎就没有中断过；虞姬更不消说，她的美是胜利者的标的物……有后见之明的观众将他们团团围住，观棋不语。

是对手是镜鉴，双女主映衬对调

扮演吕雉的演员孙翌琳是本剧的最大惊喜。以前看过她的戏，但印象不算深刻，但这一次，她的演力得到了充分发挥。剧本在人物行为动机上存在明显的逻辑不周严，但她的表演在极大程度上弥补了这一不足。

摄影｜王晓溪

吕雉与虞姬在某种角度而言，可以视为她们各自男人的性转版。孙翌琳把吕雉能屈能伸、随机应变、刻毒机警、极善诱导并乱人心智的强大强悍，表现得相当有说服力和感染力——那种输人不输阵、输阵不输势的气场，迷人又摄人。

演员是一个被动的职业，他/她需要等到那个恰到好处的、对的角色，才会尽兴地释放出自身的光华。吕雉这个角色于孙翌琳而言，应该就是那个对的角色。

虞姬的扮演者陆璐长身玉立，明眸皓齿，明艳动人，但又有一种稀缺的古典美气韵，仿佛是直接从仕女图中走出来的美人。外形上的贴近，已经自带三分说服力。而虞姬为项羽舞剑的一段，不能不为演员的形体表现力暗自赞叹。

摄影｜李春光

“项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”

——在《史记》中，项羽将死是司马迁写得最富于感情也最震撼人心的段落。这个残忍、天真、幼稚而优柔的没落贵族，用他的低徊、壮烈与洒脱，把“失败”与“死亡”这两件最难忍最难堪之事，带抵审美的高地。他启程赴死的途路中，别姬是绯色的起点。而京剧《霸王别姬》中“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑”，又是多么深入人心。末路的英雄与刚烈的美人对照鲜明，错落参差，把悲剧美渲染到了极致。

“霸王别姬”是如此家喻户晓的大IP。此刻来到剧场看这场戏的人，无不携带着既往阅读与视听的审美经验，并且无时无刻不在心里进行比较与验证。

话剧虽没有戏曲一唱三叹的手段，但此时此刻白衣素服的虞姬持剑起舞，兔起鹘落，舒展开合，弱似风中之烛，韧似风中之竹。这一段舞蹈水火相济，完全经得起细看。

摄影｜王晓溪

这是一出双女主的戏剧：吕雉与虞姬两位女性角色存在鲜明的强弱对照与彼此映衬的关系，她们的身上也寄托了编剧最深沉的情感；出场的霸王与未出场的刘邦，在某种程度上都成了衬托她俩的背景板。

戏开始的时候，吕雉正在楚军大营做人质。前线传来的消息是，项羽无往不胜，刘邦节节败退，且在狼狈逃窜的时候，把亲生儿女推下车辇，一次，又一次。

摄影｜李春光

舞台上的吕雉与虞姬一次又一次相向而行，在一次次的错身中，战场上的强势弱势与情场上的得意失意，不知不觉中悄然倒转；她们是对手，也是彼此的镜鉴。照花前后镜的结果是，她们都照见了自己的“月之背面”：柔曼傲娇、在爱情中撒娇使性的那一个猛然觉知了自己的“因小失大”；历经磨砺挫败的这一个，直面了自己不被爱不被怜的可悲可怜。于是，她们原本各自圆满自洽的人生闭环出现了越扯越大的破绽。为了补救各自的亏空，她们各自采取行动：虞姬“私奔”、吕雉色诱——她们走向彼此，并进行了部分精神对调。

亦丰满亦窄化，女性观迅速折旧

所有的历史都可以讲两遍：一遍是以男人的视角，一遍是以女人的视角。而话剧《霸王别姬》是第二视角的尝试，所以，它很可贵与可观，尽在于此。但是，它也明确引发了（包括我在内的）部分女性观众的些许排拒：这个以女性视角的重述，仍带着浓郁的男性自大。吕雉是刘邦的影子，虞姬是项羽的影子。他有多残酷，她便有多残酷；他有多幼稚，她便有多幼稚。

摄影｜王晓溪

吕雉，你说她目睹正常爱侣呢喃旖旎会意酸心酸，我信；你说她在强烈的对比之下对情感的缺口深深憾恨，我信；你说她看见力拔山兮气盖世的少年英雄资深贵族目眩神迷，我也信。但是，当她一而再再而三地向项羽表白，即使得不到你的爱，那么我能死在你的剑下也是我的荣幸，甚至在四面楚歌十面埋伏突入楚营后，她还这么讲，我就不可避免地出戏了。我以为，这不是来自吕雉这个人物自身的情感逻辑，而是作家是编剧将本人的英雄崇拜情结强行代入女性角色。吕雉本是强者，强者慕强惺惺相惜，大有可能。但吕雉对“傻大王”“傻弟弟”项羽的倾心爱慕，到后来已迹近某种程度的“恋爱脑+色情狂”，至少对我而言，委实接受不能。翻检了一下豆瓣上豆友们的点评，吐槽的点也集中于此。

编剧把一个政治化的吕雉复原为一个人性化的吕雉，展示了权力对人的异化与伤害，使得吕雉的形象得到一定程度的丰富丰满。但若以性的复杂涵盖人性的复杂，吕雉又是明显被窄化了。

摄影｜王晓溪

我们当然承认，性是人类行为模式的一种巨大推动力量，人性的复杂幽微会通过性反射折射衍射。但人性永远大于性，单纯倚赖或过分夸大性力，是一种偷懒。

话剧《霸王别姬》的剧本创作于上世纪90年代。或许，这就是问题的答案——这是莫言一代作家的“时代局限性”。中国当代作家有两个“共享奶爸”：弗洛伊德+马尔克斯。弗洛伊德的学说尽管已经在医疗实践中被证明是一种近似于伪科学的存在，但它投射在文艺创作领域的巨大阴影，格外绵密而漫长。无数中外艺术家，都用他提供的思想武器——力比多（性力）——重新诠释大众早已耳熟能详、早已经形成刻板印象的历史人物与艺术形象。我想，三十年前的中国，整个社会正高张人性解放的旗帜，用性的压抑与释放来解释吕雉的行为，或许令人耳目一新——事实上，挣脱压抑、张扬天性正是莫言小说创作中一系列光华灿烂的女主之共性，但用性力来解释吕雉——这个大汉王朝事实上的缔造者之一与破坏者之一，这个强大复杂、可怖亦可悯的女人，固然是一个独特的角度，只是远远不够。过于夸大性的推动力，甚至不免堕入滑稽。

摄影｜李春光

今人不见古时月，今月曾经照古人。

当然，当我对“精虫上脑”的吕雉腹诽的时候，另一个声音也在自我提醒：对于楚汉相争、霸王别姬这样的故事原型，这样的诠释角度又有何不可？相对于原型本身的辽远扩大，我们给予的诠释其实是相当匮乏的，这是极大的题材浪费。所以，这一个“别姬”就算有所瑕疵，那又怎样？毕竟，这个中国故事值得反复言说，无论我们以怎样的角度切入，都无损于它本身。每一次诠释都是对它的丰富与赋能。

摄影｜李春光

何况，从创作者每一次不同的撷取与捏塑中，我们还可以看到集体无意识的前行轨迹——莫言，中国当代最伟大的作家之一，其几十年前的旧作所呈示的价值观与政治观尚存震烁的力道，但其女性观却已经不合时宜，折旧速度之快令我们哑然。

所以呀，短短几十年中，一些骇人的变化已经发生了，以描摹世道人心为志业者不可不察。

文｜得得

编辑/于静