车门打开，一根拐杖伸出车外，杨立新的身影从车里缓慢挪出来弯腰拄拐下车，然后满面笑容地向众人打招呼，“不好意思，我昨儿刚把腰给闪了。”
11月15日，“迈进北京人艺大舞台 体味戏比天大的人生”在北京人艺举行，这是北京市档案学会与北京青年报社共同主办的“档案见证北京”的系列活动第九期，杨立新此次是为大家担当“向导”，与人艺戏剧博物馆研究员刘琳一起给大家讲述北京人艺历史。
杨立新笑说自己的作用就是负责“鲜活”，确实，他的讲述让时空都流动起来。老北京和人艺的历史被他娓娓道来，声情并茂、绘声绘色，有会员感慨：“如同看了一场沉浸式的人艺大戏，精彩至极。”
杨立新引领着大家边走边看，由于顾及着大家留存的镜头中自己拄拐照相不好看，他放弃了拐杖，陪伴大家走上神圣的首都剧场舞台，参观北京人艺戏剧博物馆。众人被杨立新的记忆力和表达力所震惊，对他的敬业精神更是心生尊重。而说起人艺、说起表演，杨立新似乎忘了腰伤，讲得兴高采烈，直到被提醒已经要到下午五点了，才恍然发觉自己已经说了快三个小时，于是又调侃自己道：“我这真是站着说话不腰疼啊。”
首都剧场除了话剧
其实还可以演歌剧
北京人艺戏剧博物馆中，一份抬头为“北京人民艺术剧院”的信笺上，写有周恩来总理亲笔批示的“交齐商办”，这可谓是首都剧场建设中最重要的历史见证。
杨立新和刘琳讲述说，新中国刚成立时，北京没有专演话剧的剧场，所谓的“戏院”或“剧场”其实都兼有戏园子的演出功能，因此对于话剧演出来说，场地并不专业。北京人艺1952年建院，建院后没有自己的演出剧场，排戏后经常是打游击式的演出，演出场所大多是在大华电影院或现在的中国儿童剧场。
人艺无剧场的情况得到周恩来总理的重视，周总理嘱咐剧院专门就建造剧场之事写个报告。1953年1月，吴晗、张友渔、周扬联名向周恩来总理打报告，提出北京人艺的固定演出场所必须从根本上解决，有必要马上修建条件较好的一座剧场，由北京人艺管理使用，同时也可解决以后国际性演出的场所问题。
经过北京市和文化部的协调，最终拍定了方案，由文化部拨款，北京市负责选址和具体组织设计和施工，在原王府井大街甲73号生产教养院旧址上盖首都剧场。建筑师林乐义负责主持总体设计，北京人艺副院长欧阳山尊负责管理全部建设事宜。
1953年，首都剧场动工，其整体风格借鉴了苏联塔什干话剧院，但在建筑构件细部上，首都剧场充分体现了中国传统建筑的特征，如使用雀替、额枋、影壁、藻井、华表以及沥粉彩画等，其中藻井，二楼栏杆上的图案、门上的纹饰等都是被称为 “永远的敦煌少女”常沙娜参与设计。刘琳透露，藻井上的图案在20世纪70年代曾被换为红五星，后来剧场大修又恢复了原来的莲花造型。
1955年首都剧场建成后，获得中国建筑协会颁发的20世纪50年代优秀建筑创作奖，并被选入权威的英国《世界建筑通史》。那时候新中国北京“十大建筑”还没建设完成，所以，很多大事都是在首都剧场举办，例如梅兰芳的公祭仪式就设在了首都剧场。
鲜为人知的是，除了演话剧，首都剧场其实还可以演歌剧，杨立新解释说，因为首都剧场带有乐池，“一般的话剧剧场，前边观众席离舞台是很近，但首都剧场不是这样，因为有乐池。而且首都剧场可供四百人同时化妆。”
因时代原因，1966年，北京人艺被改成北京话剧团。1978年，市委下文件恢复北京人民艺术剧院的称号。老人艺的人对“人艺”这个名字充满感情，观众也如是，杨立新讲述说，“文革”中曾有观众在首都剧场拉着剧院的人问：“你们北京话剧团什么时候把人家人艺给轰走了？”
第八排的座位以前音效相对差
藻井还有吸音功能
现在首都剧场的剧院舞台地板是黑色的，杨立新介绍说这里以前是黄色，1983年蓝天野导演《吴王金戈越王剑》时刷成了黑色，“开始还觉得黑色不协调，看着别扭。但后来因时间长了发现还是黑的好，黑色深远还吃光，舞台上就觉得特别辽远。”
杨立新表示，多年来首都剧场的几次改造，经费和心血主要投入在了舞台设备上，“我们第一批的舞台设备是东德进口的，包括灯光系统、吊杆系统等，但是转台是中国的老工匠和工人一起设计制造的。现在的舞台越来越先进，新建的剧场也越来越豪华，但首都剧场的舞台仍是业内公认的最好用最专业的。”
很多观众都有个感受，就是进入首都剧场后，感觉进入了一个安静的空间，心自然就静下来。杨立新也称赞首都剧场的声学设计特别好，甚至于在台上不用话筒，台下观众听得清清楚楚。他开玩笑说，若是非要找些瑕疵， “早些年，观众席第八排中心的位置声音效果相对差，但是现在多次设备改造后，这个问题也解决了。”刘琳也说，建筑师林乐义尤为注重舞台和观众席的设计，而藻井除了美观的作用外，其实也有吸音的功能。
舞台技术日益先进，杨立新却非常怀念过去“手工”的时代，“那时候首都剧场舞台右侧，有一个小的灯光控制楼，灯光师在灯光变化器上挂上钢丝，每个钢丝都有不同‘挡位’，有的挂在一挡，有的挂在五挡，我们开玩笑叫‘摇大轮’，灯光师摇动一个‘挡位’ ，灯光就会或明或暗。那时候舞台上的灯光能够逐渐由暗到亮、由亮到暗，舞台演出就发生了奇妙变化。”
还有拉大幕，现在都是电脑和机器操纵，而以前则是手动，杜广沛就是以拉大幕而知名，焦菊隐曾说“杜广沛拉大幕拉出了感情”，杨立新认为应该给杜广沛授一个很高的艺术资格。杜广沛最广为流传的一个故事就是《蔡文姬》中第二幕的闭幕，“蔡文姬告别呼厨泉单于和左贤王要返回汉朝，她从舞台深处沿着中线转身朝观众席亦步亦趋走来，在她行进的过程中，大幕在音乐的配合下逐渐合上，随着蔡文姬离观众越来越近，幕布越来越窄，在蔡文姬即将走到舞台前沿的那一刹那，大幕正好关上，配合得天衣无缝，令人赞不绝口，舞台演出达到了完美的效果。杜广沛的大幕拉得特别有感觉，现在机器操控，就缺少点儿‘温度’了。”
站在舞台往上看，有60多根吊杆，观众看到的布景和看不见的灯光都是吊在舞台上空的，杨立新告诉大家吊杆特别重要，舞台上真实而奇幻的效果离不开这些吊杆，但在舞台上工作非常危险，因为所有东西全在上面吊着，“我们舞台演出有一句话是安全重于泰山，吊杆有三十来米高，从上面掉下个卡子都是不允许的。”
《龙须沟》的资料最多
《雷雨》开始有了完善场记制度
从1952年到2022年，北京人艺70年来的剧目有300多部，在中国的话剧院中，是保留剧目最多的。
《龙须沟》是北京人艺的奠基之作，这是人艺成立之初的第一部现实主义原创话剧，创作过程的史料都被珍藏着。《龙须沟》1951年2月首演，连演55场。当时，北京人艺还是歌剧、话剧、舞蹈等综合性艺术团体的“老人艺”，刘琳说：“当时的演员来自五湖四海，导演焦菊隐通过这部戏来统一演员的创作方法，他先让演员到龙须沟去体验生活，逐渐在内心形成人物形象。导演还要求演员在体验生活时记演员日记，甚至给每个演员发了两个工作日记本，每天的感受和体会要写下来随时交给导演批改，演出完还要写总结。”扮演丁四嫂的叶子为此写下十几万字的笔记，扮演程疯子的于是之写的《程疯子传》就有6000多字。这些文字的原件至今仍在北京人艺戏剧博物馆保存，成为珍品。展品中还有几张《龙须沟》的服装设计图，设计者是人艺著名的表演艺术家牛星丽亲手画的，杨立新说：“那时候大家齐心协力，人人都发挥主观能动性，创作积极性很高，这才有了今天的北京人艺。”
从《雷雨》开始，北京人艺有了完善的场记制度，20世纪80年代初《茶馆》重排演出之后，人艺编辑出版了《〈茶馆〉的舞台艺术》，大部分资料来自于《茶馆》的场记蒋瑞笔下，他场记本中的每个场景都有一个舞台平面图，人物说哪句台词走到哪个位置，蒋瑞全都标得清清楚楚，包括导演对每一段戏、每个人物的解释。
1953年排《雷雨》，郑榕演周朴园，为了找到“名门大家”的感觉，他通过关系去了民国代总理朱启钤家，观察旧时大家庭的生活细节。杨立新说：“所以，我们经常说离剧中人物太远，但生活其实总是能够让我们找到很多蛛丝马迹，能够补充你的生活，只要你下工夫好好找。”
童超在《茶馆》中演的庞太监也是，那时北京还有过去曾在宫里当过太监的人健在，童超去找他们聊天做了很多准备，万事俱备，就觉得在声音上还差点，后来他从朱旭夫人宋凤仪说话声音中得到启发， 创造了经典的人物形象，就连声音都成了经典。杨立新说：“咱们声音的高低是因为声带程度的问题。其实太监有两种，一种是还没成年就成为太监，保留着童声，一种是像李莲英那样，成年之后才成为太监，说话就是正常声音。童超演的庞太监太令人叫绝了，以至于观众就觉得太监都是那样有些颤音，用大小嗓跳动说话，甚至后来演员再演太监时不那样说话，观众都觉得不像了。”
曹禺和英若诚去北京饭店等阿瑟·米勒
后来有了《推销员之死》
人艺资料收藏之丰富，细数全国的剧院，也没有能出其右者，杨立新说起来也非常骄傲，“特别有文化”。他感慨说这要感谢英若诚老一辈先生们，这些资料来自于人艺艺术处的资料室，第一届资料室的主任就是英若诚。
而英若诚对于北京人艺引进剧目，更有大功。 “北京人艺是两条腿走路，一条腿是自己创作，另外一条腿就是引进剧目，向中国观众介绍世界优秀名剧，英若诚先生起了非常重要的作用，是北京人艺不可多得的人物。”
阿瑟·米勒的《推销员之死》创作于1949年，荣获托尼奖、普利策奖和纽约剧评界奖，是米勒戏剧创作的巅峰。杨立新讲述说：“上世纪80年代，听说阿瑟·米勒到北京了，曹禺和英若诚就亲自去北京饭店，把阿瑟·米勒请到北京人艺来，阿瑟·米勒亲自导演了《推销员之死》，英若诚翻译并在其中扮演男主角威利·洛曼。1983年5月7日，北京人艺的《推销员之死》首演，成就了人艺又一部经典保留剧目。”
杨立新表示，英若诚翻译的作品有一个特点，就是对于演员来说，特别好演。“他翻译的人物有形象有性格，故事讲得清楚，台词有动作性有趣味性，朗朗上口，好读好念好说。”
杨立新说，英达曾经回忆父亲在清华上学时经常到学校图书馆看世界戏剧名著，“很多书借书卡上只有一个人名，就是曹禺的本名万家宝，可见英若诚成为成功的戏剧翻译家，是有道理的。”
人艺的另一部经典剧目《哗变》也是英若诚翻译的，为了剧中舰长魁格的精神病症的问题，英若诚在翻译过程中和英达切磋很久，英达在北大学心理学，为英若诚翻译《哗变》出了很多主意。按照英文原意翻译，舰长魁格的病症应该翻译为“类偏执”，而我们中文理解中，偏执只是一种性格，为了表现出剧中矛盾的激化，让中国观众听得像精神病症，英若诚和英达父子俩最后讨论的结果，将“类偏执”改成了“类偏狂”。杨立新称赞说，这一字之改，却“使得剧中争论的焦点格外激烈，矛盾陡然尖锐，非常精彩”。
道具真真假假故事多
演员的表演让舞台活起来
《红楼梦》中说：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”话剧舞台也是真假难辨。博物馆内一套《蔡文姬》的酒具吸引了大家的注意，要不是刘琳点出来，大家根本不知道这套做工精美的酒具是纸质的。原来，话剧舞台上很多道具都是纸质的，一是舞美制作经费紧张，二是为了方便搬运。杨立新介绍说，洪吉昆是旧社会殡葬业著名的手艺人，做“烧活”的，纸扎做得好，到了北京人艺后，他的手艺派上了大用场。“除了省钱外，另一个用纸质道具的原因是，舞台上换景时如果是真的，就搬不动了，比如《蔡文姬》最后一幕有个硕大的铜鼎，要是真的得拿铲车换景。所以为了方便演出，必须用纸质的道具，大铜鼎里面放很多菊花，鼎那么大，如果放真菊花，就显小了，于是菊花也是纸质的。所以舞台上的真，是相对的真，但是假，是绝对的假，不过这假，在舞台上看着反倒真了。”
而说起过去的制作经费紧张，杨立新笑说，20世纪80年代以前的幕布用不起黑丝绒，就把特制的毛巾被连成幕布，然后染色，染成“黑丝绒”。《带枪的人》里面的呢子大衣就挂在博物馆里，是用麻袋做的，“我们现在台上喝啤酒很容易，买瓶就行了，过去要把茶水使劲摇晃出沫儿。演外国戏，台词说‘给你倒杯牛奶’，那牛奶肯定洒不了，因为道具师傅在杯子里边套了一圈白纸，好多做法聪明极了。还有布景，等这戏不演了，要把布景上的布拆下来洗净，新布景时重新使用。用过的旧钉子也要一个个砸直了，以后再用。”
对于老一辈舞美人的优良传统，人艺都非常重视，有计划地培养年轻的舞美工作者。杨立新说现在的年轻人非常聪明，只要能踏实下来，一定会非常优秀，“但关键就是要沉下心来”。而除了道具，北京人艺目前在演员、舞美等方面都尤为重视新人的培训，北京人艺会将这块“金字招牌”传承下去。
在舞美厅的木质道具箱上，还有一把旧蒲扇，刘琳介绍这是模拟音效的道具“雨扇”，《雷雨》中的雨声就是用它制造出来的，“雨扇”就是在普通蒲扇上穿缀小玻璃珠，在幕后由工作人员根据剧情摇动。
而除了假的道具，舞台上还有真的道具，杨立新笑说他演周朴园在舞台给鲁妈的签字支票是竖版的，曾经用的就是民国时的真支票，“当时演一回，鲁妈撕一张，后来发现不能再撕了，上世纪30年代的真支票是历史，是文物，越撕越少，得留着啊！太珍贵了。我就拿着真支票，到美术馆对面找相似的纸，用彩色复印机复印，复印完之后裁成支票本，特别逼真。”
杨立新说曾经还有用真的铜钱、银元、日本刀做道具，“20世纪80年代我们演《茶馆》时，铜钱、银元就是真的。”
真真假假，杨立新笑说，大家都知道戏是演出来的，舞台上的一切都是假的，“但是布景搭上，灯光打上，舞台就立体了，加上风霜雪雨、鸟叫蝉鸣的声音，布景就活了起来，演员到了台上再把戏演好，场景就真实起来，然后你跟着哭，跟着笑，整个舞台就有了生命。你明知道这一切都是经过排练的，但却还投入其中，为它哭为它笑，这就是舞台，这就是话剧，是人艺这样好的剧院为观众营造出的戏剧氛围。”
杨立新1975年来北京人艺，从一个月挣18元的学员开始，一直到60岁退休，他说人艺是他的工作单位，也是他的学校，他的家，“我这辈子就在这里干了这点事儿。演戏这事儿特别有意思，在人艺演出也是幸福的一件事儿，正因为此，才值得干一辈子，琢磨一辈子，老一辈不都是这么过来的吗？”
对于此次活动，北京人艺党组书记王文光也专程到场，北京市档案学会理事长李立军和副理事长王海燕，以及秘书长王兰顺，北京人艺副院长秦新春和戏剧博物馆馆长等也陪同大家一起听完全程，更加真切地从中体会到北京人艺深厚的文化底蕴与历史传承，在他们的脸上更多了一份“与有荣焉”的自豪感。
文/北京青年报记者 张嘉
摄影/北京青年报记者 李娜
编辑/韩世容
