近日先后观看了两出好戏：一出是李建军导演、新青年剧团演出的《大师和玛格丽特》，一出是鼓楼西剧场制作的《边城》。两者形态不同，格调迥异，但都刊落庸琐，努力营构一个意象式的、隐喻性的艺术天地。虽难说美善兼备，却生命流注，处处涌动着创造的欲望与才情，寓深情厚谊于不可言说之中，使人不至于对当前普遍沾染平庸、堕落之气的话剧艺术完全丧失信心。
因篇幅所限，本文只谈《边城》。
一个演员 三重身份
舞台剧《边城》根据沈从文先生的同名小说改编，由以色列知名导演露丝·康内尔（Ruth Kanner）编导，一众全身心投入、活力四射、不炫技、不放纵、坦直平实的中青年演员鼎力完成。其新颖之处，不在采用中心舞台（观众围坐在演区四周）的剧场型制，不在将音乐、歌舞、扮演融合为一的综合性歌舞剧表演，甚至也不在预先介绍戏剧场景、教唱剧中歌曲、观众书写心愿、品尝湘西水酒之类所谓沉浸式的观演方式……而在于独特的叙事结构与肢体呈现。
在《边城》的演出中，明眼人一眼便可辨识出所有登场演员的三重身份。观众可以见到出现在舞台上的是，一个演员与叙述者、角色、检场人（有时也充当乐手）相互交叠的多重身份。尽管不同身份的界线常常不甚分明，但编导者、演出者并未抹平叙述者与他所叙述的人物的差别，也不掩盖现实境况与牧歌情调的紧张关系，从而赋予这些差别与抵触暧昧的色彩，从而使未经分析的、难以言说的感受与领悟，在这一特定的场域中酝酿、积聚、弥散开来。
东方戏剧扮演者的多重身份与戏剧场景的多重书写，常为西方先锋/实验戏剧家所津津乐道。布莱希特说：“当我们观看一个中国演员表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者（脚色和人物）。”（《论中国人的传统戏剧》）罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在《三种书写》一文中表示感到十分奇异的是，日本的文乐（净瑠璃）“施行着三种彼此分离的书写，同时以三个景观地点供人阅读：木偶、操纵者、配音者”。
《边城》的表现形态与此相近，却不尽相同。如：
叙述者（杨马兵）：掌水码头的顺顺，当真请了媒人为儿子向渡船的攀亲戚来了。
杨马兵（在老船夫门口）：贺喜贺喜。
或：
叙述者（翠翠）：醒来时天已亮了，雨不知在何时业已止息。翠翠爬起身来，开了门走出去，门前已成为一个水沟。
翠翠：爷爷！爷爷！
……
这不是布莱希特所说的“原始间离”，不是罗兰·巴尔特所惊叹的多个景观置于同一个场面的“三重书写”，而更接近中国说书人在他与他所讲唱（弹唱）的人物之间无过渡的转接。只是在《边城》中，叙述作为一种表演，也包含姿态、动作和表情。它交织在音乐、舞蹈、光影、声音、场景……诸多元素浑然一体的整体情境中，共同朝向更深广的表现空间敞开。
意象式剧场
导演露丝·康内尔将齐声及同时在场轮替连接的叙述者称为“歌队”，显然是一种误用。沈从文的小说，一般只作叙述（或描述），不作分析。既不作理性分析，也不作心理分析。在《边城》中也不存在神圣的仪式与悲剧英雄。即便是老船夫的葬礼，也只有静穆的送葬行列，只有顺天安命的坦然，没有隆重的祭典礼仪。沈从文笔下那些诗情画意的青山绿水，那些纯朴淳厚的人情风俗，屏蔽了惨遭兵匪劫掠、山河变色的村野生活。那是作者倾注无限温爱、极大地美化了的故土家园。那是一种病态、堕落的现实社会的对应物，一种回不去的乌托邦，一种从现实中幻化出来的境界，而非现实本身。
幸好《边城》的演出，无论是单人的叙述，还是众人的叙述，都没有引进逻辑推理与价值判断。它所努力营构的，是某种提示性的戏剧意象、某种浑然难分的情感氛围。
《边城》的演区主要设在观演区域的中央，不存在可以投影的后墙或景片。为了不至于阻挡围坐在四周不同方位观众的视线，也不可能安置拟真的山崖或房屋。乡野的不同区域，只是一种大致划分的方位。山崖、渡头是两堆小小的石块；溪流是悬在半空中挂满观众书写心愿小纸片的绳索，或它投映在地上的黑影；顺顺家的吊脚楼和翠翠在白塔下的住屋，仅仅是临时垂下的几根粗绳交叉而成；而渡船，也只是扮演者拿在手中的一根粗麻绳……所有这些，都只是一些物象符号，一些象征物，一些可能在演员的表演与观众的联想中幻化成各种蕴含丰富的意象的中介。
在《边城》中，推动剧情发展的内驱力，不是尖锐的矛盾冲突，不是人物性格的碰撞，而是意象的交织与情感的积累。全剧中，最重要的意象群是重复登场的大佬天保和二佬傩送。
在纯朴可爱、情窦初开的少女翠翠欲藏还露的心绪与老船夫对外孙女的婚姻心事重重的回护中，大佬、二佬的每一次登场，都加重一份逶迤曲折的误解与忧郁。直到末尾，大佬落水而亡，二佬不辞而别，老船夫也在一个雷雨交加的夜晚走到生命的尽头。小翠翠将在双向二义的等待中，听任命运的摆布。编导者、演出者不是通过言语（台词或叙述），而是借助意象叠加和情节陡转，完成形象的塑造与意义的生成，更潜含着种种飘忽不定、难以透悟的精神状态与微妙心境。
诗意的身体
《边城》演出最值得称道之处，是演员形体动作的表现力。我不是指几个人演了一台大戏，也不是指一赶二、一赶三之类的技巧。这在独角戏和许多别的演出中同样做得到。我指的是，在情景模拟与意象生成中，那些介乎舞蹈与肢体动作之间的形体动作，表达情感与诱发观众诗意联想的能力。法国著名哑剧演员与戏剧教师贾克·乐寇（Jacques Lecoq）将舞台上善于感受与表达的身体称为“诗意的身体”。他们以有形表达无形，透过日常生活的尘嚣与嘈杂的世俗琐事，去接近存在的奥秘与精神生活的深层。例如，端午节，老船夫上城街置办过节的东西，翠翠带着黄狗独自在渡口摆渡。因为是节日，过渡的人特别多，尤其是女孩子比平时更多。翠翠见到财主的女儿手上戴着一副麻花绞的银手镯，心中有点歆羡，情不自禁地唱起了当地的民谣：
白鸡关出老虎咬人，
不咬别人，团总的小姐派第一。
大姐戴副金簪子，
二姐戴副银钏子，
只有我三妹没得什么戴，
耳朵上长年戴条豆芽菜。
演出中，当场受邀参加演出的四位女观众，撑开并晃动成四方形的绳索，示意渡船在溪流上的滑行与摇荡。没有载客渡河的模拟动作，不见头戴金簪子、手戴银钏子的富家女孩。只见在急促的鼓乐声中，翠翠（扮演者）往返俯仰，若倾若行。这近乎自嘲与反讽的歌吟与舞步，呈现一种半是歆羡半是委屈的复杂心境，同时又超越特定人物的心境，指向一种更为深广的存在。满载乘客的渡船空间十分逼仄，翠翠（扮演者）腾挪奔突、脚不沾地、肆意释放内在情感的天地，其实是一处离实假定的空间。而这种在律动中不断释放内在情感、探测生命深度的肢体，便是贾克·乐寇所说的“诗意的身体”。
又如临近剧终埋葬老船夫一段，没有白木小棺材，没有绕棺仪式，没有道士吟唱，五位扮演者各自举起一块石头放在肩上，静默地退场。我不知这种静默是否系编导者、演出者刻意为之。不作分析，不作解说，中断叙述，或许只是提示生存的重压；又或许，面对不同生命的相同结局，除了静默之外，人们还能说些什么呢？
总体来说，《边城》演员的形体表现十分出色。其肢体动作既不是近似传统话剧的写实性动作，也不是对戏曲程式化动作的套用，而是创造一种属于他们自己独特的表现形式，为舞台呈现提供一种新的可能性。但有的时候，老船夫、顺顺用的是弯腰驼背一类近乎写实的形体动作；说闲话的“两个妇人”，搬用的是哑剧小丑一类高度夸张的滑稽动作；黄狗扮演者经常有一些纯显示或串场性质、介乎舞蹈与体操之间的形体表演……整体的形体呈现并不统一。幸好他们还在不断修改，不断探索。预祝他们在不断磨炼中取得更大的成绩。
文｜林克欢
摄影｜蔡园
编辑/于静
