飞天文化作为敦煌艺术的精华，代表着中国唐代壁画的巅峰。我们印象中的飞天形象总是那么生机勃勃、色彩绚丽，但实际上，并不是所有飞天都仙气十足。发源于印度的飞天，一路来到大唐盛世，这中间经历了种种变化。和佛教的载体之一——石窟艺术一样，它有一条长长的“汉化”之路，直至盛极而衰。

早期的飞天有鲜明的印度特色

在佛教文化里，天宫中有这么一类小神，她们在天宫里飞来飞去，负责天宫杂事照顾天人。她们能歌善舞，每当佛祖讲经说法时，她们都会凌空飞舞，奏乐散花。

这个形象其实来源于婆罗门教的两位小神灵——乾闼婆和紧那罗，前者是音乐之神，后者是舞蹈之神，同属古印度佛教天龙八部护法神（佛教吸收了很多婆罗门教的元素，“招纳”了对方的众多天神，其中最有名的是观世音菩萨）。

早期的译经者贴切地将这些小神译作“飞天”，意思是“飞来飞去的神”，这个浪漫的名字一直延续到了今天。

印度飞天的形象比较复杂，在不同的时期具有不同特点。早期的印度飞天有鲜明的印度特色，男女飞天都穿印度传统服饰，男性粗壮有力，女性匀称动人，有的手持花盘，有的手持华绳，背生双翅，和如今的飞天形象大相径庭。

后来，印度受到希腊文化影响，一度出现了带着翅膀酷似丘比特的童子飞天，这一形象在犍陀罗地区（今阿富汗东部）比较常见，在如今新疆地区保留下来的一些佛教文物中还能看到希腊文化的影子。

印度佛教的高峰是笈多时代，此时的印度飞天终于没有了笨重的翅膀，转而用飘带来表示飞翔（虽然还是很笨重）。

北凉时期的飞天以男性为主

飞天造访中国的第一站是新疆地区，不过当时的新疆还没有进入汉朝版图，属于西域地区。在今天新疆拜城县克孜尔镇附近就能看到中国最早的飞天像，在当时属于龟兹国。克孜尔石窟的飞天龟兹特色鲜明，飞天面庞圆润，身材健壮，一看就是龟兹人。同时有飘带短垂，动感不强的缺点。不过克孜尔石窟有相当特殊的历史意义——这里是中国石窟艺术的起点。

飞天正式进入中原是在北凉时代。北凉、北魏、西魏三朝是中国飞天艺术的萌芽期，这个时期主要还是在模仿西域模式。

敦煌莫高窟中有北凉三窟，反映出这一时期飞天的典型特征。北凉时期的飞天以男性为主，直到西魏才开始有男有女。

莫高窟272窟藻井（北凉窟）

莫高窟第320窟（唐窟）

敦煌莫高窟272窟属于北凉时期，可以看出很明显的西域特征，包括晕染画法和面相平圆、躯体短壮的人物造型，这都是一脉相承自西域的。

所谓的晕染画法，指的是从边线向中间晕染，在中间的高光处以白色来强调的画法，优点是可以突出人物身体的体积感。由于起源于印度，因此也称“天竺遗法”。

北魏时期，飞天甚至多到令人“密恐”发作

等到北魏时期，飞天已经开始出现汉化特征。要看北魏时期的飞天不用专程去莫高窟，在山西大同的云冈石窟就能看到成千上万个飞天雕刻。

北魏工匠似乎尤其钟情于飞天，几乎到了步步皆能见飞天的地步，在某些地方飞天甚至多到令人“密恐”发作。

云冈石窟的飞天无论是服饰还是相貌，都已经有了汉化的特征，包括服饰以及细长而非平圆的面部。这个时代的特点是，技法画功传自西域，形体动态源于中原，主打一个中西合璧。

随后是北周到隋这一时期，该时期是飞天艺术的中期，我们对飞天渐渐有了自己的理解，具有鲜明的中国特色的飞天开始出现。顺便一提，这个时候的飞天已经基本以女性为主了。

此时西域的画法在一定程度上被抛开，转而使用中原传统技法作画。尤其是隋代，大一统王朝（虽然很短暂）带来开放自信的胸襟完完全全的表现到了绘画之上，飞天被大胆地描绘成或妩媚、或娟秀的少女形象。造型也同样大胆，袒胸、露背、赤足者有之，画作热烈而绚丽。十足的“更适合中国宝宝体质的飞天”。

大唐飞天独有的“松弛感”

隋朝之后的盛唐时期是飞天艺术的高潮，正如李白所写：“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。”飞天画作中最出名的“反弹琵琶”舞姿，正是在盛唐时期所开创。在学术上，飞天艺术走向成熟的标志是“全面体现出多变的飞动之美”。

这对现代的影响很大，在很多相关的舞蹈表演中，“反弹琵琶”都作为一个标志性的舞姿出现。“反弹琵琶”其实反映了唐代飞天颇具盛名的一种元素——乐舞元素。在唐代的飞天画中，往往有的凌空吹笛、有的反弹琵琶、有的凤首箜篌、有的搏击长鼓，组成了一支欢畅表演的交响乐团。

唐代飞天的另外一个特点是悠闲，很难看到唐代飞天急匆匆地飞行，她们往往是体态婀娜、神情放松，心情来了就随手撒几把花，有的则待在栏杆边欣赏人间，正是“飘飘九霄外，下视望仙宫”。这就是大唐人独有的“松弛感”。

也正是在唐代，飞天这种长长的仙气十足的色彩绚丽的飘带广泛地出现，这种自然而轻松的飞行动态同样是盛唐飞天所独有的，相比之下，无论是西域飞天还是印度飞天都显得多了几分沉重之感。

克孜尔石窟新1窟后室券顶飞天

盛唐之后，飞天也走上了程式化的老路

但很遗憾，宴席虽盛，终有散场之时。飞天艺术虽然极尽灿烂，但也终将逐步走向落幕。这正是万物生亡的道理，其实飞天的危机早在盛唐之时就已经有所显现——程式化倾向越发明确，所谓的程式化倾向，在某种程度上也就是固化的倾向。

唐朝之后的飞天画作格式雷同、题材相似，只剩下了技法上的不断精进，缺少了盛唐那种变化万千、时时创新的气象，而且缺失了唐代飞天那种生机勃勃，欢畅淋漓的基调。尤其是元代飞天，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，很难与盛唐飞天相比。

元代飞天往往习惯用云团表示飞行，全无腾飞之感，只是单纯地被彩云托住而已，盛唐那种充满想象力的艺术张力一去不复返。

飞天虽然在盛唐之后走向了衰落。但是正如《飞天在人间》一文所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中、壁画中、工艺中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”

文/韩愈

编辑/韩世容