刚刚落幕的第76届戛纳电影节，努里·比格·锡兰导演新作《枯草》助力主演米尔维·迪兹达尔获得了最佳女演员奖，锡兰果然不负“戛纳宠儿”之称。他的电影语言具有强烈的个人风格，镜头沉静且悠长，展现出生命的轨迹与张力；电影对白充满诗意，表达出其哲学思考。
参加戛纳电影节之前，锡兰先来北京参加了第十三届北京国际电影节，并在北影节举办了锡兰电影大师班。以“心灵肖像与世纪的擦痕”为主题，为影迷解读了锡兰电影独特的视听语言风格，剖析了影片中深刻的人文、历史背景。
人性是电影永恒的主题
“土耳其国宝导演”努里·比格·锡兰出生于土耳其伊斯坦布尔，在耶尼杰的乡村度过了自己的童年，15岁时喜欢上摄影，从土耳其海峡大学电气工程系毕业后，他开始在Mimar Sinan大学学习电影。
锡兰总是在自然的环境下用长镜头记录人与物，或沉默，或喧嚣的镜头背后，有着深厚的文化意蕴；他的故事植根于土耳其，将安纳托利亚高原到博斯普鲁斯海峡的这片土地上的点点滴滴融入他的镜头里。
或许正是这种文学性与电影感完美交融的影像风格，令锡兰成为了“戛纳宠儿”。1995年，锡兰执导的个人首部剧情短片《茧》，获得第48届戛纳电影节短片金棕榈奖提名。1998年，他执导的剧情长片处女作《小镇》获得第48届柏林电影节卡里加里电影奖，锡兰还凭借《远方》《三只猴子》《小亚细亚往事》《冬眠》等作品，获得戛纳电影节金棕榈奖、最佳导演奖、评审团大奖、费比西奖等多项大奖。
贾樟柯曾在文章《远在他乡的故乡》中描述他看锡兰电影《小镇》的感受，文中写道：“1998年，我带着《小武》去参加柏林影展青年论坛。那年我已经28岁了。这是我第一次出席国际电影节，也是我的首次欧洲之行。98年的柏林电影节还有一个导演，也用电影把他的故乡带到了柏林。这部电影叫《小镇》，导演是来自土耳其的锡兰。锡兰的《小镇》是一部用电影语言超越语言的电影：不用听懂对白看懂字幕，仅仅通过电影画面，已经能够理解导演的世界。锡兰在《小镇》中拍了很多微观世界的镜头：小动物、一草一木的细节、纹路、肌理。我们从未这样专注而细心地凝视过那些与我们共存于这个世界的生命。透过锡兰的摄影机，我们看到自己内心的粗糙，以及逐渐丧失的内心。通过锡兰的电影，会发现我们还有一个故乡远在他乡。”
有趣的是，锡兰与贾樟柯“惺惺相惜”，他也有这种“还有一个故乡远在他乡”的感受。北影节大师班上，锡兰回忆说当年带着《小镇》去参加柏林电影节的时候，看了贾樟柯的《小武》，“当我看那部电影的时候，我就觉得自己好像是在土耳其。的确，现实主义的影片就是那样的，不管它是在世界上哪个地方拍摄的，我们都会觉得它是在讲我们自己的故事，因为无论来自哪种文化，人的精神、人的本性其实都是相似的。和欧洲导演们的电影相比，我在贾樟柯的电影中感觉到了更强烈的熟悉感。”
锡兰表示，自己做电影的灵感主要来自于那些生活中让他感到惊喜、震撼的东西：“可能有些东西在别人看来是稀疏平常的事，但却非常吸引我。我想拍自己感兴趣的、自己内心好奇的东西。”也因此，锡兰认为，一个导演思考“自我表达和呈现，作品如何到达观众？”这些问题是非常重要的，他说很多年轻导演有着非常精彩的开始，“但是，我有时候会觉得他们在创作电影的时候没有考虑‘抵达’，我说的不是市场、观众，而是怎么到达未来看电影的人。所以我觉得每一个艺术家可能都在讲自己的故事，但是它首先应该是我讲故事给你听，而不是一种独白，一种说给自己听的声音。”
用契诃夫的视角观察生活
电影创作除了自己的观察之外，锡兰说另一个对他影响比较大的是契诃夫：“土耳其的位置比较特殊，地跨亚欧，受到东西方文化的影响，比如我的电影作品可能会看到有俄罗斯文学的影响，对我影响比较大的，契诃夫是一位。契诃夫对我观察生活的视角产生了很大的影响，从某种角度来看，我似乎在通过契诃夫学习电影、学习人、观察人，可以说我是用契诃夫的视角观察生活。”
契诃夫的短篇小说《妻子》是锡兰最喜欢的短篇之一，“15年来我一直在想能不能把它改编成一部电影。小说讲的是一对夫妇之间的矛盾，但是矛盾的原因并不清晰。我尝试着原原本本地去保留、表现这种不清晰、这种未知、这种抽象。这是我第一次也是目前为止唯一的一次改编创作，这是一次非常有趣的尝试，但是，我也加进去了自己的东西，我和我的妻子一起进行了剧本创作。”
《妻子》里的夫妇之间有一种说不清道不明、暧昧不明朗的模糊状态，就是这样一种状态，影响了锡兰电影里人物状态的呈现。虽然契诃夫和锡兰生活在两个时代，但锡兰觉得人的本性是一样的，都是在不断面对困境、了解自己。“不确定性反而是我喜欢的，我不太想通过电影很清晰地表达一个什么东西。我想要拍的是那些让我自己都无法完全琢磨透、但反而让我着迷的东西。我更喜欢用某种模糊感进行创作，如果讲得太清楚，电影反而没有意思了。当然，这样的电影可能会让很多人不接受。对我来说，电影更像是寄往未知的一封信。”
锡兰强调无论时代怎么变化，人性和人的本真是不会变的，变的只是外表。契诃夫和他的连结主要也是围绕人性。“拍摄《冬眠》这部电影的时候，我用了契诃夫的两部小说。我用现代土耳其人和现代背景去承载了原作要表达的东西，但精神内核是一致的，我要表达的是人性。所以改编这个过程对我来说并没有很难。今天看来，《冬眠》也是我的作品中最让我觉得欣慰和亲切的一部。”
《冬眠》
塔可夫斯基让我们用新的视角开始观察自然和世界
锡兰的电影语言风格强烈，诗一般的电影对白流淌着深沉的哲思，悠长的电影镜头散发着浓郁的文学气质。也因此，很多人在谈锡兰时经常会提及塔可夫斯基。在大师班现场，锡兰也表达了自己对这位大师的喜爱：“看他的电影的时候我会产生这样的感觉：他是从哪儿知道这些的？好像我都经历过。”
锡兰认为塔可夫斯基的作品，能够给人们创造一个新的看待世界的视角、新的观影习惯。“塔可夫斯基善于发现自然的一面，发现人性的一面。通过他的作品，我们可以重新认识人性，重新认识世界，赋予世界新的意义，而这个也刚好让我们的价值观或者视角更加丰富。”
塔可夫斯基前期的作品反馈不是很好，甚至会引起一些人的嘲笑，但是慢慢的他被大家接受，人们从他的作品看到了他的成熟和他独特的风格。说及此，锡兰认为每个人都有自己的观影的习惯，塔可夫斯基前期作品所带来的新东西难免一开始会让观众觉得不太习惯、觉得有些陌生。“他的早期作品起初反响并不好，甚至有不少嘲讽的声音。但后来我们发现，他为我们带来了一种新的视角，一种新的世界观。有人提出 ‘自然模仿艺术’，也就是说，在艺术作品的影响下，人们开始带着艺术的视角和滤镜去观察自然，于是自然仿佛也在模仿艺术创作了。艺术家最大的特质就是应该为我们带来新的视角。他让我们用新的视角开始观察自然和世界。我觉得这一点是非常重要的。”
锡兰说自己的电影最初在土耳其反响也不好，“但逐渐越来越多的人开始好奇并关注我的电影。我是不敢拿自己和塔可夫斯基作比较的，但是我也希望我的作品能够产生一点点作用，使人们获得新的视角。当然，通过电影，我希望能够将我的困惑、将我无法用语言和别人分享的一些东西、一些孤独感表达出来。就好像是我向大海里投入了一个漂流瓶，我希望有人能够读到他。”
电影可以将人类从孤独中拯救出来
锡兰说自己是一个孤独且喜欢孤独的人，塔可夫斯基让他意识到，电影是可以将人类从孤独中拯救出来的。“他让我明白，我们自认为无法表达的情感，其实可以通过不同的手段进行表达的。”
锡兰不是学电影专业的，他说自己的早期作品和后期作品之间有很大的区别，一直在寻找适合自己的拍摄方式、创作模式。“我的第一部电影短片是《茧》，那时候是用胶片拍摄，成本很高。我的第一部电影长片《小镇》由我自己来掌机，同时还有一位摄影师负责跟焦，从那时我开始相信，即便在这样的条件下，我也可以拍电影，因此我是以一种很谦虚的态度开始从事这个行业。”
回忆早年的创作，锡兰说自己并没有一个明确的目标。“我拍电影靠的更多是直觉和感受。通常我不会用故事板（分镜头），在拍摄之前，我会有意地尽量不去形成太多预先的想法。我通常是在拍摄的现场才决定这个画面要怎么拍、要拍什么。真正做出非常清晰的判断和决定，其实是在后期的剪辑阶段。”
被大多数电影人视为“基本功”的前期分镜头脚本，在锡兰看来并不是非有不可。被电影记录下的所有东西都应该是一瞬间被捕捉到的，而不是提前预设好的，而这种真实的感觉，就是电影艺术一直在追求的东西。“我觉得我们应该相信生活本身是有这种能力的，能够让我们感受到真实的场景。”
对于锡兰电影中大量的长镜头、留白，锡兰说如果能不去剪断，他会尽量保留，“我觉得一旦把镜头剪断，就会或多或少地破坏电影的真实感。我也不是说电影应该一镜到底，我并不推崇那种做法，那样太刻意了。我更希望能够接近真实地、原原本本地表达出来生活本来的状态，表达出‘生活感’。”
锡兰喜欢拍背影，他认为拍背影似乎更能够表达某种情绪，“看一个人的背影会更容易唤起你的共情。”
对于现场的即兴创作，锡兰已经非常有经验，“我个人不是特别依赖前期的准备工作，现场的情况可能是你无法预测的。在拍新电影的时候，可能会有一些胆怯，我们需要提升自己的自信。我基本上已经习惯了到片场之前不去做太多的决定。我会先拍我已经想好要拍的，然后再拍新产生的想法。当然还会有拍摄时即兴产生的新想法，可能演员们也会有一些即兴的新的想法，我们也会去尝试。每个人都会有自己独特的视角，有些演员在即兴表演方面很出色，也有一些演员局限于剧本。一旦我发现了演员有即兴表演的潜力，我都会鼓励他们，我很感谢他们给我带来属于他们世界的独特的东西和我想不到的一些细节。”
拍摄现场发生的一些临时情况，例如光线的变化等等，锡兰也会利用起来进行即兴尝试：“在面对变化的时候，我们可能会有一些新的念头。人们坐在桌前创作的时候，一般都会禁锢在一些刻板印象和教条中，倾向于简单的解决方式，其实那些未知的因素才酝酿着更丰富的可能性。”
锡兰坦承在现场即兴创作，有时候很难把握，甚至会让人感到不安，“但逐渐习惯了之后，作为导演就会慢慢清楚自己想要什么，并且开始相信自己的直觉，这也是很好训练自己的方式。让大家更了解真实性，了解真实的世界，这是我的出发点。”
《枯草》
通过讲述一段婚姻，一定程度上也能够讲述整个世界
锡兰和妻子是事业上的黄金搭档，他说婚姻对他的作品有重要的影响：“因为婚姻是只有经历过才能弄懂的一件事， 可以激发不同的情感，通过讲述一段婚姻，一定程度上也能够讲述整个世界。我电影中的一些对白源自契诃夫小说，还有一些对白是跟我妻子一起创作的。有的时候我们会探讨到天亮，也会争吵，有时候我还会把我们的争论录下来。”
锡兰说他现在很重视电影中的对话，因为“日常生活中很多场景充满了对话，我认为在影片中使用更多的对白是一种贴近生活的表现。另一方面，我本人非常喜欢戏剧和电影中的各种对白。在我初期的电影中通常对白比较少，这源自于那个时期我有些恐惧，我怀疑自己能不能做好。但是随着我自信的增加，我增加了作品中的对白。这对我来说也是一种挑战，在电影中使用过多的对白是一件危险的事。”至于对白多还是少，锡兰说自己在刚开始创作剧本时不会设定太多，“一般是顺其自然，都是一种自觉。拍摄时会拍很多素材，有的时候我都觉得自己迷失其中，但是我喜欢这样的创作节奏，后期的剪辑就是一个找平衡的过程。在这些复杂的千头万绪的素材中找到一个空间。在拍电影这件事上，我一直觉得自己是一个学生。”
另一方面，很多导演的作品中都会有“自传性”元素，这在锡兰看来非常正常，“因为每个人都是用自己的精神去理解生活的，我们通常会想把自己熟悉的东西用电影呈现出来。”
但锡兰认为重要的一点是：如何去呈现：“每位导演的自传性影片都千差万别，因为每位导演看问题的视角和高度都不同。但世界是很大的，宇宙也是浩瀚无边的，一个艺术家需要首先明白这一点，他要明白在这浩瀚宇宙中自己其实是非常渺小的。导演应该怀有一种朴实的情怀，但比这个情怀更重要的是不能太把自己当回事儿，不能陷入自我陶醉的陷阱中。艺术能够创造一个空间填补我们精神的空缺，我们肩负的一个重要的责任，就是把这个看似没有意义的世界变得有意义。艺术对于我来说是一个重要手段。”
因此，锡兰认为一部影片是否包含了自传性元素并不重要，重要的是怎样使用，能带给观众怎样的感受和思考。“每一位导演都应该在这个问题上保持警醒。一定不要只是为自己树立一个好的正面的角色，对自己‘狠心’的导演才能做好自传性电影。” 另一方面，锡兰认为，在一些自传性很强烈的作品中，一定会有导演对自己的反省，如何通过导演展现的视角了解导演的精神世界，也是每个观众需要自己找寻的答案。
当下，不少业内人士认为流媒体的迅猛发展会取代影院，锡兰没有这么悲观，“影院不仅仅是播放电影的环境和场所，它能够引导观众达到其他目的。例如人们的社会化需求，这也是能够保持影院健康发展的一个重要因素。而且在影院中人们在黑暗的、孤独的、专注的条件下，切断与外界的联系，可以全身心投入到影片中。我认为这从艺术与观众互动的角度而言，是非常重要的。”
技术和数字平台的发展也在影响着电影制作，锡兰认为这一方面是好事，但如果其对电影干预得过多，则有悖于电影艺术的自由精神。“电影的特性还是要靠它的独立精神维持下去，如果这些精神消失了，对人类来说也是巨大的损失。拍摄电影需要能量和力量，拍一部电影我至少要付出3至4年的时间。在这个过程中，我唯一不能放弃的就是独立和自由的创作。我可以回归到拍低成本的电影，但是我想我不会放弃自由的精神。”
供图/锡兰
文/北京青年报记者 张嘉
编辑/韩世容
