北京青年报
这部迷你剧成大“遗珠”?《平原上的摩西》:平原上的时代挽歌
北京晚报 2023-02-28 08:52

在刚刚过去的这个“最卷”春节档,剧集领域同样热闹。在《狂飙》与《三体》双雄对打的背景下,《平原上的摩西》也于爱奇艺“迷雾剧场”悄悄播出了。虽然它在普通观众中反响较为平淡,但在许多专业影评人心中,这部只有6集的迷你剧却是2023春节档的一颗遗珠。

改编自双雪涛的同名著作,《平原上的摩西》成为历史上首部入围柏林电影节剧集单元的华语作品,并云集了国内一流的班底:监制是作者导演刁亦男,摄影指导由万玛才旦的“御用”摄影师吕松野担任,剪辑指导则是曾与杨德昌、侯孝贤多次合作的廖庆松。如此团队加持下,张大磊执导的这部“短”剧更像是一部四百分钟的“长”电影,深度解构上世纪九十年代老工业区的变迁,堪称兼具集体回忆与个人美学风格的时代挽歌。

双雪涛的原著借鉴了福克纳《我弥留之际》的多视角独白叙事手法,以破获凶杀案件为悬疑核心,刻画时代剧变下不同人物的命运转折,充满寓言气质和粗砺的现实底色,被视做反映东北转型的代表作之一。而张大磊却选择把故事背景从沈阳移到了呼和浩特,注入自己的乡愁,且与小说里的东北氛围并不违和,既有内蒙古地域风俗,亦有九十年代的共性群像特点。

受刁亦男的影响,本剧极少使用特写和正反打等近景拍摄手法,导演着意把镜头拉长拉远,让观众得以置身事内,“当一个‘闯入者’,观察角色如何经历这段时间和故事”。由此说来,导演的改编锚点,并不在悬疑剧的类型概念或解谜过程,而在街头巷尾出现的二八大杠、工厂的喇叭、老旧的车间、学校的广播体操,也在警员床头摆放的《便衣警察》,更在随意游走、没有画面中心主体的镜头调度。本剧主角不是庄树、李斐,也不是庄德增、傅东心,而是时代本身以及城市空间里的景观风物,这些要素与演员等量齐观,共同参与到时代感的搭建当中。第三集有一处长镜头场景,前景是庄德增和姐夫在客厅吃饺子聊天,后景是厨房里靠着门框的傅东心向姐姐坦白自己想搬出来住,两组动态画面和人物对白同步进行着,还穿插着电视机背景声,观众得以同时体会到烟火日常和叙事张力,甚至有种观看纪录片般的错觉,契合电影理论家巴赞的著名观点“电影是现实的渐近线”。

张大磊“反悬疑”的改编方式,让命案元素只作为引子存在,“背景生活”才是要义。但故事毕竟是生活的比喻,而非复刻真实生活,于是导演将生活本身当作悬疑发生的场所,让罪案服务于小城世相,悬疑融入市井气息。看似缺乏戏剧冲突的生活日常,其实处处藏有悬疑,摄影馆老板娘织毛衣时的放线,与警察通过拉长毛线查找弹痕形成对照;出租车司机的一把梳子,多年后罪犯仍在使用;庄树小时候把别人眼睛打肿,长大后被犯人一拳正中眼眶。这些“闲笔”拉近了日常生活与犯罪案件之间的距离,喻示着平静生活下的暗流涌动,实为本剧之“戏眼”,吸引观众去一探究竟。暗涌也是人物的生命意志与生活境遇之间的对抗,李守廉看到女儿李斐时放下手中复仇的刀,在面临下岗时默默买了一个西瓜;凶杀案中逃过一劫的乘客回到案发现场,为找到自己丢失的鞋子而雀跃。静水流深下,每个人在时代的浪潮里起起伏伏,际遇无常的悬念与唏嘘无处不在。

本剧的慢节奏并不意味着空洞乏味,恰恰相反,各类信息源源不断传递给我们——声音的信息,空间的信息,光线的信息,简直应接不暇。借用另一部热播剧《三体》的情节作简单类比,汪淼进入三体游戏时发现,游戏暗藏大量细节元素,创作者并不在意主线的可玩性,而是追求把游戏世界做得无比逼真。同理,艺术表达方式不只有剧情的起承转合和视觉奇观等“表层信息”,还有更基础也更丰富的“元素信息”,值得我们体验和解读。

全剧是“先声夺人”,一开场即充满嘈杂的环境音,湖水流淌、商贩吆喝、儿童嬉闹等声音不绝于耳,导演对于声音信息事无巨细的收集,帮助我们“恢复”了听觉能力。诸多商业电影饱满的配乐、音效以及对视觉中心主义的强调,让我们陷入“观看性耳聋”当中,无法分辨自然声音。而本剧就像铺陈了一层世纪末的白噪音,丰富的声音信息既让观众更加沉浸于年代感之中,又参与到表意和叙事里,为整部作品增添层次感。结尾处庄树与李斐湖上划船时,船桨在庄树的摇动之下与桨扣摩擦,不时发出尖锐声响,应和当时情境中微妙的不和谐与尴尬感,抹除了重逢的浪漫,同时暗示后续二人之间的龃龉。

整部剧集极少用到背景音乐,唯独让人印象深刻之处是庄德增开设的舞厅里萦绕的歌曲,这与扮演者董宝石的歌手身份形成戏里戏外的互文;而频频出现的独自起舞的老人,也联结到了原著电影版《平原上的火焰》未映先红的主题曲《漠河舞厅》。

缤纷热情的听感,与视觉上克制的镜头语言、游离的人物,形成了有趣对比。张大磊大量使用中全景长镜头,力求实现静观和冷峻的凝视效果,并借用窗框、门框来构图,将人物同周遭环境隔开,让角色始终处在不远不近的位置接受观看,与观众之间保持适当距离。庄树打架时,镜头并没有追踪打斗场面,而是透过门框不时呈现;出租车司机被杀后,刚得知消息的妻子倒在传达室窗外,隔窗观看的我们无缘窥见具体画面;李守廉在阴影中面对一堵墙久久站立,一束反光意外打在他身上,他微微回头,被光照框起的他仿佛被禁锢住,意味着逃跑的徒劳。此外,与刁亦男在《白日焰火》《南方车站的聚会》中的处理类似,张大磊通常在主角动作完成后,拒绝马上跳切画面,而是继续保留带有“闲杂人等”的空镜,余韵十足。一以贯之的疏离感构建出第三者不动声色的观看和窥视,我们仿佛参与其中,又无能为力,只能任由事态发展,这营造出了一种哀而不伤的诗意。

环境收音与间离视角相结合,构建出一种儿童视角般的错觉,镜头如同注意力不集中的孩童,带着成年人已经退化的好奇心去观察和聆听周围不起眼的角落,消解了全剧的悲剧性。观众的感官也跟着被放大,得以感知时代的质感和温度,发挥自身想象力,回到白衣飘飘的年代,唤醒集体记忆。正因生活景观的真实可靠,所有群众演员,无论男女老少都奉献了浑然天成、极为自然流畅的表演,完全不逊于几位主角,或许生活本身就是最好的表演老师。

“时代如风吹拂,人在当中摇摆”,这是双雪涛对本剧的评价。《平原上的摩西》如同一首时代挽歌,追随《白日焰火》所开创的中国式黑色电影风格,以反戏剧性的悬疑故事为引,书写小人物被时代裹挟的命运。张大磊的美学追求与《八月》《钢的琴》等作品一脉相承,力求从本土历史记忆出发,雕刻时光的截面,将生活凝练为艺术,最终带来希望的回响。

毕竟生活苦涩如歌,既苦涩,又如歌。

(原标题:平原上的时代挽歌)

文/孙帅

来源/北京晚报 

编辑/贺梦禹

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