电影《满江红》以超40亿的票房位居“春节档”榜首，其悬念丛生、反转不断的故事至今令观众津津乐道。该片原创剧本作者、编剧陈宇将自己定位成“讲故事的人”“电影叙事者”，而这已经是他继《坚如磐石》《狙击手》之后，与大导张艺谋的第三次合作了。关于剧本创作的工艺性，类型片的叙事结构与多维度考量，陈宇有着自己的方法论。日前，北青艺评对话陈宇，从他与张艺谋的合作说起，聊了聊他对电影叙事、类型片发展的诸多思考。
“电影创作是一种科学化生产”
北青艺评：您是在什么契机下和张艺谋导演产生了缘分？
陈宇：契机是我创作了剧本《坚如磐石》。本来是我自己想拍，但是写出来之后发现可能驾驭不了这样的题材——因为其中涉及到的社会现实比较复杂，需要比较老练的大师级导演才能把握住，所以当时就去找了艺谋导演。他看过剧本之后非常喜欢，立刻就把其他事往后推，集中精力拍了《坚如磐石》。
《坚如磐石》拍完以后，大家觉得合作非常顺畅，在电影观念上和创作喜好上也比较契合。他觉得我能从学者的角度，在电影项目的定位以及原创故事的设计、讲故事的方式上给予他一些帮助。
工作方法上，我们也比较接近，就是相对科学化。艺谋导演非常尊重科学，他高度理性，从来不盲目相信灵感。这也是我从他身上学到的——电影作为一种产品，创作者不能只把自己当作艺术家一时兴起地去做，还要在大局中把握科学化的流程和环节。
北青艺评：从《狙击手》到《满江红》，我们看到艺谋导演从注重视觉表达到注重叙事性的明显转向，您对此怎么看？
陈宇：他对叙事的重视确实在这几年里得到了巨大的强化，从聊天时他经常强调的语句就可以看出：在创作《坚如磐石》的时候，他说我们一定要把故事写好；到《狙击手》的时候，他说故事和人物是极端重要的；而前一阵我们聊天的时候，他说故事和人物就是我们创作的核心命题——你可以从中看到他这种心态的转变。
而我个人，一直认为叙事性是主流电影的第一原则，也希望能通过自己的努力，辅助导演在创作中“返璞归真”。“归真”就是归叙事的真，“返璞”就是减少其他电影要素对叙事意义和价值的遮蔽，把力气尽量集中在对叙事的表达呈现上。
北青艺评：《狙击手》和《满江红》两部影片都属于立意比较宏大，但切口很小的。这是您的创作特点，还是跟张艺谋导演个人的拍摄意愿有关？
陈宇：两者都有。首先是我自己不愿意写宏大叙事的东西，哪怕是要反映时代特征、群体的精神面貌，我也愿意从具体的个人、小人物写起，就是所谓大时代下的小人物。我相信一个普通人，他一定是基于对现有生活平衡态的护卫、对固有的美好情感的保护，才可能去为更抽象的目标献身。从艺术观的角度，我一定要找到个人的心理根源、情感根源。
跟过往相比，张艺谋导演在创作观念上也有变化。比如《狙击手》，我原来在剧本里设计了一场大规模的空中轰炸，但他坚决不同意。他说，我们搞这个东西干什么？这个东西对我们的人物、对我们的故事是没有意义的，最后就放弃了那场戏。
为大宅子和“一镜到底”设计的《满江红》
北青艺评：说回《满江红》，这个故事创作的缘起是什么？
陈宇：艺谋导演觉得我比较有生发故事和结构故事的能力。他跟我说，下面要搞一个很新的创作形式：从空间到故事。他先安排盖了一个完整的大宅子，让我去大宅子体验，然后从这个空间去生发一个故事。而且，这个故事还要尝试用一镜到底进行拍摄。
一镜到底而且是商业片节奏的一镜到底，这让我很兴奋。对文本部分是一个巨大的挑战。要有紧凑的节奏、要有一个复杂的故事，还得是悬疑片——悬疑片是我自己想的。我觉得目前国内的商业片不是所有类型都能有市场的，也就几种类型在本土化上能够比较有把握，所以，最终选了悬疑片。
当时我拿秒表去宅子里量，包括几个重要的空间之间走过去大概要花多少时间，先找到这种可能性。测完回来对着整个儿平面图，设计出这样一个故事。剧本基本完全符合一镜到底的、商业片的节奏。
北青艺评：那最后为什么放弃了一镜到底？
陈宇：最主要的考虑是，一镜到底意味着很难去拍演员的近景。对话也没办法有正常的正反打，镜头不可能推上去再拉过来，基本就无法拍摄到一个演员饱满的状态，表演上的损失太大了。
北青艺评：但影片还是形成了一种所谓的《正午》模式，即心理的写实主义。两个半小时的电影时长完成了两个半小时的剧中故事，这个是很极致的。
陈宇：对，最大的特征就是你说的这点。所以，艺谋导演说虽然不一镜到底了，但我们还是有非常好的“遗产”——就是这个剧本。很长一段时间，没有一个剧本具有如此大的信息量和反转量，能形成这样快速的商业片节奏。它（为一镜到底设计）的时空形式、基本特质还是保留了，而且非常清晰。最近，我也注意到网络上有一些声音，质疑这是一种“急就章”——其实只要大家了解了影片最初的时空设计目标和拍摄方法，就自然明白了。
北青艺评：我很好奇《满江红》这个概念是怎么最初进入到您的脑海中的，触发您的因素是什么？
陈宇：做类型电影，创作初始，一定会想到一个“高概念情境”，是要具有很强能量的、触动观众往下看的起始情境。当时我脑子里出现这样一句话：假设有一帮人要干一件事、必须要得到一个东西，甚至都没打算活着回去——那么在这种情况下，他们能折腾出一个什么样的事儿来?
其实就这么几种：要财宝或武林秘籍，这是最低级的；再往上一级是恩怨情仇的故事。但这些还不够，做这个电影还得层级更高，更让人意料不到——那能不能是为了一个很虚的概念，比如为一句话、为一首诗？想到这个层面，自然就想到了《满江红》，故事基本也就成了，《满江红》是这个故事的核心和灵魂。
北青艺评：我理解您这个“高概念情境”的设置，但很多观众看完电影仍然有疑问——片中的主角们到最后也没干掉秦桧，只是为了这首词。除了尊重历史现实之外，能否请您再解释一下这样处理的考虑？
陈宇：我觉得我们不妨往下多想一步，现在的方式是不是比刺死他更有效？我们其实是两件事都做：第一，通过假秦桧的死，宣泄观众的恨意；第二，让（假）秦桧背出这个诗，而且是让他站在城楼上、面对着几千人说出去。同时这本质上也是秦桧失败的宣言。我认为这是比手刃仇人更进一步的方式：不是诛他的身，而是诛他的心。第三，在当时那种情形下，孙均如果杀掉秦桧，是不是一种最好的方式？一方面这样会导致重大的朝野震荡，还不一定上来一个怎样的新宰相，产生怎样的政治走向变化。另一方面，如果秦桧被刺死了，可能天下所传的就是一次宰相遇刺的事件，就像历史上的施全行刺那样，而不是一次三军齐诵岳飞的《满江红》的事件。那可能并不有利于正义的彰显。
北青艺评：《满江红》里女性角色虽然不多，但给人留下了非常深刻的印象。女性或者说性别元素是您在创作中会特别考虑的一点吗？
陈宇：会考虑。《满江红》中，原本女性出现在军营里是很不合理、很荒诞的，但我们从一开始就坚定地认为，这个“敢死队”中一定至少要有一个女性，而且是非常重要的、起到决定性作用的角色。比如，瑶琴就是一个标准的巾帼英雄形象。她干掉了关键人物，事情才能往下推进，甚至张大最后说，“我也犹豫过，但瑶琴为了这个事情而死，你觉得我还能苟活下去吗？”瑶琴的精神直接影响到了张大的立场和选择。巾帼英雄在古代或许非常罕见，但我们仍然要对这种精神进行肯定、予以彰显。
叙事者，更像一个蒸汽机的工程师
北青艺评：我们知道您有一套叫作“叙事动力学”的方法论。那么《满江红》的创作过程对您的叙事理论建构有没有什么新的补充或启发？
陈宇：应该说这次创作是我的方法论的一个实践。“叙事动力学”实际上是我对戏剧，也包括对电影叙事的一种认识和一些方法论的总结。总体来说，我把观众对未知事物的好奇心和完形心理作为原始动力。这个东西是天然的、感性的，还包括对一个命题的情怀，创作者要非常仔细地去呵护这个动力，累积这个动力。
这就相当于蒸汽机最初累积了一团蒸汽后，就要想办法再来一团蒸汽，这样不断使叙事的动力得到强化。随着这种动力在叙事过程中的累积，还要去把握动力这团“蒸汽”的走向。控制它走过的管道起伏、上升下降。有的地方要给它压一下再释放出来，有的地方要让它舒缓地行进——这可能就是一个情绪的段落。一直到累积到最后，在高潮部分喷薄而出。
所以一个叙事者，更像一个蒸汽机的工程师，要准确地呵护由观众的天然本能所带来的心理力量，累积它、引导它，最后再精准地释放它。整个过程像一个工艺性、科学化，甚至是工程化的建构方式。
北青艺评：这种非常精密的，而且是一环套一环的戏剧情境，是不是只适合做类型电影，或者说悬疑的、高强度的电影？
陈宇：倒不一定是悬疑电影。实际上我称其为主流电影，更准确地说是经典叙事电影。叙事当然有很多种，有非线性、多线性叙事。但整体上，经典叙事是从亚里士多德时代开始积累下来的，它是大众所能接受的、能更顺畅地感知到的一种叙事方式。一直到古典好莱坞，算是发展到了一个标志性的、较为完善的状态。当然经典叙事也在不断吸取新的、包括现代性的认知。比如古典好莱坞吸收了法国新浪潮的特质，进入到新好莱坞阶段，至此经典叙事基本就到头了，后面就是对经典叙事的反叛，比如高概念电影、视效大片。从上世纪80年代以来，以好莱坞为代表的世界主流电影业一直处在这种反叛过程中。
但我觉得近些年来经典叙事开始回潮，即还是要认同一个经典的、有价值的故事在电影中的地位。电影通过各种方式去满足观众的心理需求，但我们要清晰地分析，在大众层面上哪种方式才是主流。什么是主流电影的本质？我认为还是要回到故事本身，故事应该排在最重要的位置。
北青艺评：您认为当下中国电影在剧本创作和类型化发展的现状如何？
陈宇：我认为有两个问题亟待解决。第一个问题是文本生产的工艺性不够，这极大地限制了电影工业体系的发展。
我认为要先把原创作者和编剧分清楚，这是文本生产的两个环节。首先是提出原创故事的能力不够。原创故事的生发者一定要找到一个良好的生发系统，而不是一个人拍脑门儿。要考虑原创的故事是否契合于当下这个时代；是否符合意识形态、大众心理、年轻人的审美趣味以及能否击中社会痛点。要结合这几个要素提出原创故事——而这些过程，现在还不够科学。
下一个环节才到编剧。编剧要具有高度科学化的、结合电影工业生产中多种需求和要素的能力——编剧要清楚地理解来自工业体系的这些基本限制，并呈现出一种恰当的、科学化的解决方案。
第二个问题是对类型片理论认知不够。每种类型究竟是怎么回事，什么是爱情片类型？什么是悬疑片类型？谍战片跟悬疑片是什么关系？侦探片跟悬疑片是什么属性关系？真正的类型属性、类型要素，要搞清楚。实践方面就更是如此。现代电影工业体系的建立，本质上是与类型片体系的建立同步进行的。而我们目前的类型片建设，无论是从理论到实践都是比较薄弱的。
北青艺评：这次《满江红》让大家对编剧、对电影叙事有了非常多的关注，您身为老师，在北大做这方面的人才培养工作。对于想从事编剧行业、电影创作的年轻人，有什么建议吗？
陈宇：我觉得第一是要分清作者和编剧的区别。作者更多是偏向于生发原创内容的人，而编剧本质上是一个电影工业系统的生产者。这是两件事，虽然可以两件事都做，但二者需要不同的素养、不同的逻辑、不同的工作方法，从业者要清楚自己的位置。
第二，无论是想做导演还是编剧，只要是一个电影创作者，就要确立作者意识。你看现在的新生代导演，哪个不是自己在抓内容？只要是个好剧本，一定是一早就已经在扶持、规划、生长。这就意味着作为一个电影创作者，自己必须会写剧本、做原创的内容。
第三，就是不断地写。拍电影不是写小说，它处在一个工业系统之中，一定需要细致地打磨，不断地修整。换句话说，你下次写的剧本一般会比上次写得好，第二稿一般会比第一稿好，一定是这样的。
文|李祎然
编辑/陈凯一
