同样是由刁亦男监制，改名为《平原上的火焰》的电影似乎还遥遥无期，由张大磊执导的剧集先一步在爱奇艺播出。剧集延续着《八月》的风格，平静舒缓，细致地刻画了世纪之交的青城的生活情境。这种风格冲淡了悬疑色彩，解谜过程也仅仅作为一条勾连叙事的线索而存在。这或许让不少奔着悬疑剧而来的观众失望，但抛开类型片的刻板印象，这是一部质量上乘的国产影视作品。

对“悬疑”施以一记冷嘲

也可以说，恰恰通过这样的方式，这部剧集对作为标签的“悬疑”、作为类型的“悬疑剧”和追求刺激的观看者，施与了一记冷嘲。

悬疑剧，即对曲折离奇的事件的解决，不仅与其他大众文化产品一道，是对极端单调的、镶嵌在当代社会中的日常工作（用大卫·格雷伯的话，乃是毫无意义的工作）的安慰剂；同时，观看悬疑剧的过程也就是学习、体验并习惯“例外状态”的过程，给人以当下生活是正常且可持续的信念。

而张大磊的作品所昭示的，正如其英文名“Why Try to Change Me Now”一样，生活本身才是最大的悬疑，那些死亡和案件不过是这个总体生活的悬疑之上的几朵涟漪。

只有将事件不再看做是“例外状态”，而看做是生活本身的结晶，将生活还原为其本来所是的无聊单调与光怪陆离，并同时超越那种将头埋在沙中的鸵鸟式的价值虚无主义，才能戳破当代大众文化所营设的悬浮于空中的幻景，某种与真正的现实直接遭遇的时刻才有可能出现。

因此，剧集突出日常生活的细节，尤其是具有浓厚地方性特色的生活细节。这当然不只是为了怀旧。对地方性生活细节的勾勒是现实主义创作的一条重要方法，细节真实有助于整体真实感的塑造。剧中大量的包含着景深镜头的长镜头的运用同样也有助于营造真实感，但正如巴赞所说，“为现实增添效果”终究与“发掘和揭示现实”不同。真实感是否能最终通达真实，与创作者的认识密切相关。

超越“东北”的北方

由真实感迈向真实的路途上，第一个遭遇的阻碍恰恰是“地方性”。双雪涛曾在小说中借编辑之口自嘲——离了东北故事就无法创作。近几年涌现的一批东北籍青年文艺工作者也以“东北文艺复兴”为口号和旗帜。这个口号中蕴含了太多相异的内容，不能一一在此分析，但本世纪以来刻板印象中的东北性构成了他们共有的前提。

仅凭对“地方特性”的刻画就能在大众文化中获得关注的，东北和上海是两个极端的例子。东北被理解为前现代的滑稽，上海则被看做是深层现代性的华丽。大量的大众文化产品都是在这两种地方性的遭遇中，通过前者的惊诧和后者的嘲讽来营造喜剧效果。

除了《平原上的摩西》，双雪涛还有另一篇非常出名的短篇小说《北方化为乌有》。在这篇小说里，他虽然依旧写的是一个东北悬疑故事，但提出了一个超越东北的概念，即北方。有很多人其实不一定记得这篇小说的内容，却无法忘记见到这个题目的震颤体验。

在所谓“新东北作家群”的创作中，南北关系是一个值得关注的结构。在大变局时代，故事的主人公往往留在了北方，但他们的亲人却将“南下”看做寻求更好生活的方法。在《平原上的摩西》中，孙天博的母亲正是其中的代表，庄树的父亲庄德增也是这样的人。在小说中，整个故事的叙述正是以庄德增离厂南下云南开始的。南下的人多被同时代人看做是脑筋灵活、懂得变通者，而他们也往往比留守北方的人得到了更好的生活。

当南下的人与留北的人遭遇，则继续加深了北方的苦难。孙天博的母亲带走了家里的存折，庄德增与李守廉的再次遭遇则实际上形成了价值上的侮辱（劳动不再是价值本身，而只是通过货币表达才成其价值的实现，庄、李的关系变成了付酬与服务的关系）。更不用说，像《钢的琴》中的叙述，南下的另嫁之母，还要带走北方的后代。

除了张大磊执导的《平原上的摩西》，2021年春节档上映的路阳导演的电影《刺杀小说家》，同样改编自双雪涛的小说。张大磊将沈阳的故事移到了呼和浩特，而路阳将故事移到了重庆。如果我们比较路阳与张大磊对双雪涛作品的改编，虽然不那么清晰，但还是可以发现，张大磊与双雪涛共享了某种情感结构，而路阳则与其不同。

路阳对原著小说中京城各区相残的原因进行了完全不同的改写。原作中，京城的混乱乃是由于窃权的领导者以幸福生活之名买卖都城，从而造成了各区各自为政，使武力成为唯一通行的货币、至高的价值；而电影中，云中城的混乱则是由于领导者的罪恶嗜好，首领命令各区人们自相残杀。不难发现，路阳的电影依循的是老旧的伤痕逻辑。

而在张大磊的改编中，虽然刻意隐去了某种通达宏大历史时刻的符号，但起码用一种现实主义的手法让我们体认，沈阳的故事同样可以发生在那一时刻的内蒙。他们共享着对那一历史时刻的记忆和情感，也共享着历史视角与分析框架，虽然这个框架的上半部分被隐去。这或许可以引申出一种超越地方性东北的可能性，也就是一种广漠的北方的联结。

生活的悬疑没有答案

只是，如果这种联结最终只流于生活细节的表达，仅仅表现着个人在时代中的“无奈”，或者是个体青春成长的烦恼故事，而没有剖析清楚推动人的命运发生翻天覆地的时代背景的话，这种联结也有可能终结。

其实，在工厂改制、庄、李两家都搬离工厂家属院之后，庄德增和李守廉有过一次相遇。在剧集中，庄德增曾对庄树提起，打出租车时，他觉得司机非常奇怪，带着大口罩，根本看不清脸。若读过小说就会了解，这位出租车司机正是李守廉。在小说中，刚刚从北京出差返回的庄德增，得知红旗广场的主席像要被拆除，换成太阳鸟雕像。此举遭到很多下岗职工反对，聚集在广场上表达抗议。因此，庄德增打车想要去广场上看看。在出租车上，庄、李二人有过一场对话：李通过评述庄的穿着（没有穿工作服），认为庄已无法真正理解广场上发生的一切。而确实如李所预想，庄认为那些静坐抗议的工人只是念旧、泄私愤。

在剧集中，这一段被遮隐。庄德增的阶层身份被刻意弱化，同时，庄所带有的北方之外的属性也被去除，仅仅只是一个在青城市内开迪厅的老板。一方面，这当然跟出演庄德增的董宝石有关，可以与他最流行的一些音乐作品形成互文关系；另一方面，无可否认的，是剧集拒斥了宏观结构，仅仅流于对地方细节的刻画。

历史的宏观结构，同时也是一种整体化的思维方式，也就是认为这个世界可以被总体把握，并且有救赎和解放的可能。因此，对地域间的历史互动关系的遮蔽与对宏观历史的回避，共同造就了一种去历史化的生活现实主义。最终昭示的，乃是个人连自己的生活都无法把握。庄树永远无法赢得母亲的爱，庄德增留不住傅东心，李斐选择不了自己的路，孙天博更是于家庭事业都无所自主。而这一切，都是没有答案的谜题。

纯然流于生活细节的刻画，其实与平庸的家庭伦理剧没有本质上的区别。这样说张大磊的作品，并不完全公平。因为他并不认为个人的生命历程仅仅与一家之内相关，他到底还是将个人的生命历程勾连了社会的结构性变革——虽然跟双雪涛一样，这种勾连在他们的创作中日益淡化。

摩西是谁？

在这样的论述中，我们就可以抵达最后一个问题，这也是这部小说的评论者所津津乐道的问题：小说和剧集的题目叫“平原上的摩西”，摩西是谁？

有评论家认为，摩西是李守廉，因为李守廉是唯一一个没有在小说中享有第一视角独白的主人公，他承担了转型时代的一切苦难。而这部剧集的结尾，一个类似电影彩蛋的部分中，张大磊为我们揭示，庄树在1996年平安夜晚分明去到那片约定的平原。电视剧以庄树在平原上的哭泣为最终的结尾。通过片名与这个桥段的叠加，张大磊在剧集中明显将庄树看作摩西。

将庄树看做摩西，实在将“摩西”庸俗化了，只落为一个主人公的比附而已。摩西，带领自己的族人历经艰辛走向上帝的应许之地——迦南，自己却不得进入，死在了摩押地。这样一个承担了苦难但同时具有超越性的角色，绝不是庄树所能承担的。同样，李守廉虽然愿意牢记并忠诚于摩西的精神，但他没有摩西的能量，承担不起这么重大的使命。在他人的叙述中拼凑出来的李守廉的故事中，也无法找到解放的法门和应许之地的所在。

可以说，无论是小说还是剧集，《平原上的摩西》中所有的人物都没能获得解脱，也没能找到掌握自己运命的钥匙，因此，他们都无法承担起“摩西”这个称号。如这个剧集和双雪涛在后续的创作中所做的，真正属于生活的悬疑是无解的。全剧最后一个镜头，只有黑暗广袤的平原上一束孤光照射的、一个充满了隐喻性的懵懂孩童的撕心裂肺、哀怨可怜却无人听见的哭嚎，才能对这种真正的悬疑作出某种抚慰性的回应。也只能是抚慰性的回应。在这个意义上，最后一组镜头中的庄树，正是无力也无望的我们。北方依旧存在，摩西化为乌有。

文｜寄溟

编辑/于静