年纪也渐渐地老大了，会忽然思乡起来。家乡的江心屿，在我的思念中就是一个苍翠古朴的盆景：那狭小椭圆的小岛，两头小山、古塔，江水拍岸，树木盘根错节，还有古寺的暮鼓晨钟……
我不喜欢那种全景式的盆景，山重水复，亭台楼阁，樵夫钓叟……随处都是讲不尽的故事。我也不喜欢本当“瘦、透、皱”的石头上，插起“平、板、直”白铁剪的红旗，说是表现深刻的社会意义。
我见过一个盆景，在什么地方？在什么年头？都记不清楚了。只是一想起那盆景来，心里就有平野千里，大风呼号，乱云飞渡……那是巴掌大的一个土坡，坡上一株树，只有一株。树形粗壮和挺拔兼备。大枝疏落，小枝密集，绿叶无数。枝杈全部倾向一个方向，树叶张张朝一个方向伸展。这是旷野上，迎风挺立的大树。孟郊有句：“高枝低枝风，千叶万叶声。”我听见了精神抖擞、气力旺盛、胸怀苍茫、千古不朽的英雄的歌：“大风起兮云飞扬……”
鲁迅先生研究小说的起源，说是休息时候的消遣。鲁迅先生的话很少有人公开反对，凡觉着说得不合适的就当作没有这个话，只顾说小说本是载道啦，明理啦，言志啦。
我们有一种源远流长的文体，叫做“笔记”。那是闲文，或是忙中偷闲记下点闲事，却给我们留下一些意味深长的文学。小小说若从这里吸收营养，我想会走出一条路来，穿过芳草地。
世界上的小说，都从短篇开始。短篇一统的局面有多长久？各处不一样。中国最初是异人、异事、异言、异情的记录文字，叫做笔记体。无异不记，又称志异，这是起源了。记录不免增删，根据各人或众人的趣味，或添枝去叶，或加油减醋，把片断组织成情节，发展成故事。这时也还离不开奇异，又叫做传奇，无奇不传也。后来小说变路子去写人写平凡写实生活，摆脱史传影响。逐步成熟，产生了“纯”小说。形容作家能力的“纯”，常用一句话“炉火纯青”，从颜色上看，“纯青”也是色彩的淡化，也可以说抽象化吧。
现实主义是一种比较古老的、生命力也相当顽强的主义。在文学发展史上，没有其他任何一种流派、主义能够取代现实主义的地位。要讲中国文学传统的话，可以说基本上走的是一条现实主义的道路。
小说道上的基本功，少说也有两事：语言和结构。结构，有人借用日常用语——组织，也在理。这两事可磨性子，十年八年不一定起成色，不见成色，枉称作家。
小说的文野之分，我想是分在语言。文体之分，分在结构。作家的面貌之分，我以为分在语言；体格之分，则分在结构上。
文学可怜，摆到读者面前的只有无声无色的文字——语言。我们汉族使用的还是砖头般的方块字。作家干活如同砌墙，如同瓦工石匠。学这行手艺得分三步走：一是说中国话。二是说好中国话。三是说你的中国话。瓦工凭一把瓦刀，石匠一把凿子走遍天下。可是瓦刀凿子拿在你手里，只怕寸步难行。因此还不能够掉以轻心。试看报刊，迈出第一步说中国话，也得费点劲吧。到了第三步，一张嘴，人就知道谁在说话，别人说不了那样的，还总有几句在你，也只可凑巧那么一说，一字不易。作家磨蹭一辈子，也不定磨蹭得到这款式。
小说究竟是语言的艺术，小说家在语言上下工夫，是必不可少的、终生不能偷懒的基本功。先前听说弹钢琴的，一日不练琴，自己知道；两日不练，同行知道；三日不练，大家都知道了。这话说得恳切，特别是“自己知道”一说，当有启发。
有位老健的前辈作家(指沈从文——整理者注)，只用一个字，说他对语言的追求探索，这一个字是：“贴”。仿佛贴在描写对象身上，要贴得上，贴得住，贴得严。有回说起现在有的写农村生活的小说。没有农村语言，农民嘴里说的不是农民的话。叙述农村事情，没有乡土风味。可是这种作品又因“思想”颇得好评，好评之中有一条是：真实。前辈作家连连摇头说：“我不懂，我不懂。”我想若为了某种需要，表扬一下也可以。但艺术自有规律，那样的语言怎么真实反映了农村生活？那是不可能的事。
有回议论《红楼梦》，说大观园里的小姐丫头，她们都在一个环境里成长，嘴里的语汇大都差不多，语法句式大致相同，但又各是各的，捂住名字都能知道谁在说话，那是怎么回事呢，“秘密”在哪里呢？
鲁迅先生写对话，倒是“少”的，少得出奇，少到只见精华。提到九斤老太，就等于说“一代不如一代”，提起“一代不如一代”，就会应声出现九斤老太。九斤老太说过别的话没有？有。可是的确不多，“一代不如一代”仿佛挂在嘴边，张嘴就来。一句对话，把一个人物石雕一样立起来。什么叫大手笔？这就是。
文学上有病句一词，写小说写出病句来可不可以？我想是可以。不但人物对话中可以，叙述中也可以。有时候一个病句，偏偏起了特殊的作用。好比瞎了一只眼，让人叫做“独眼龙”的，一般比双眼的还牛气。
但不起特殊作用的病句，就只是病句。起特殊作用的病句也不能多，多了，这小说长成病秧子了。
世界上不论大小事情，没有一件是孤立的。每一发生，每一发展，都是四通八达，都立刻，都同时又通又达。一支笔写得过来吗？只能“花开两朵，单表一枝”。表完这一枝，再表那一枝，顶多是花插着来。
若不死抠，遍及其余又有可能。这就是攻其一点的同时，留下许多空白。空白又叫留白又叫布白，若留得好布得妙，勾起感觉，触动感情，激发感想，天高任鸟飞，海阔凭鱼跃……
空白是一种艺术手段。这手段在我们祖国发挥得淋漓尽致。请看空空舞台，随手是门是窗，随步是山是水。空间和时间都因无为，所以无限。国画更加明显，不但花木无根，群山都可以不落地。画家把构图构思，直接叫做“布白”。书法是中国特有的艺术，什么“计白当黑”，“字在字外”，也就是音响上“此处无声胜有声”的意思。
小说不论大小，都得留够空白。若讲究中国的气韵、气质、气氛、气派，气，渺茫，请从空白着手，让空白把气落空——其实是落实，请看山水灵秀地方，灵秀是气不可见，若建一空灵亭子，可见空白了，也就可见灵秀的生机，穿插空白而出现生动了。
中国人有聪明的地方，以前的章回小说书上，字里行间，常有批注家的批注。有时候简短，还带形象，又有名堂。好比说：珍珠穿线，巧手攒花，楼梯，折扇，剥笋，倒卷帘，开门见山，平地高楼，流水。合掌。还有些难琢磨一些的：草蛇灰线，天马行空等等等等。这些说的不完全是结构方法，但都和结构沾边儿吧。一共有多少个，不知道。好像没有人统计过，也没有谁给归归类吧。大概是出来一部小说，有点新鲜法子，就有批注家给编出个名堂来。有的是常使的，就流传开来。有的不大好使，日子多了就给扔下啦。
同行同辈中，有一位写得真好。他的师母赞道：“下笔如有神”。我琢磨神在高雅与通俗兼得、一石双鸟，叫人不胜羡慕。这一位却又不喜欢“巧”；不联系“技”，反倒说那样就“纤细”了，就“佻挞”，就“做作”了。
我强调“结构”是基本功，他说他的结构“随便”。比作水，随势赋形，也就是顺其自然的意思。
我盯着这一位，为什么不论小说或散文，下笔就是你的。熊掌与鱼，孔夫子以后，就你“兼得”？这一位默然，过一阵文章中写道：苦心经营的随便。
苦心好比一朵云，一团气，一个原始的蛋。这就是一位打腹稿的作家。他泡茶，点烟，有时还偷几口酒喝。他枯坐走神，把起承转合空腹明白了，哪一段说几句什么话也经营得意了，原始的蛋也浮出水面了。那蛋没有门可是有里有外。进那没有的门，里面又什么也没有，只有一个概念：梦想成真。不分恐惧与欢乐，想得到就出现得了。出现无门，也就是不分时间，也就是没有“四维”，却有老师。老师从希腊神庙，学到供养人性。这一位将就小说，把人性改成和谐。这和谐是梦想。世上没有经历。这一位当真了，当现实了，当现实之中最最实的比如流水账，账一样写下收支，写下凭据。其实心想着流水如浮云，两眼闪电，烟灰成寸，面红耳赤，手脚不识抬举。
他的小女儿“知父”，把此情此景叫做“憋蛋”，轻脚轻手告诉别人：老头儿“憋蛋”了。
汪曾祺常说结构不要谨严啦，结构要随便啦。他尤其反对戏剧性结构，以为那就把小说弄假了。我说小说若真“散”，那是一盘散沙。无艺亦无术。散文化小说，是散而不散，外散内不散。金派评注家点出来的“珍珠穿线”“草蛇灰线”“横山断山”“天马行空”……点的也是“散不散”。汪曾祺的“散”，一见就是他的，不会和别人混杂，可见此“散”自有他的“敲法”。此“散法”我曾戏寻“规矩”：“明珠暗线”一也，“打碎重整”二也。
语言上头，长篇和短篇分不出来。分别，其实就在结构上。
鲁迅先生专攻短篇，他的操作过程我们没法清楚。不过学习成品，特别是名篇，可以说在结构上，篇篇有名目。好比说《在酒楼上》，不妨说“回环”。从“无聊”这里出发，兜一个圈子，回到“无聊”这里来，再兜个圈子，兜一圈加重一层无聊之痛，一份悲凉。《故乡》运用了“对照”，或是“双峰对峙”这样的套话。少年和中年的闰土，前后都只写一个画面，中间二三十年不着一字。让两个画面发生对比，中间无字使对比分明强烈。《离婚》是“套圈”，一圈套一圈，套牢读者，忽然一抖腕子——小说里是一个喷嚏，全散了。《孔乙己》在素材的取舍上，运用了“反跌”。偷窃，认罪，吊打，断腿，因此致死的大事，只用酒客传闻交代过去，围绕微不足道的茴香豆，却足道了约五分之一篇幅。
用不足三千字，写了孔乙己的一生，读来甜酸苦辣俱全。如若不是通过酒店小伙计的眼睛，这么一个叫绝的角度，那是办不到的。都德的《最后一课》，译成汉字到不了两千，属于小小说。那爱国主义的感染力量，二十万字也难办得到。论绝处，也是寻准了小学生的眼睛。这是“一招绝”。
短篇小说要力求完整、和谐，前后不参差，读来仿佛一气呵成。好比说最前一句话，就比长篇重要得多。最后一句话能起的作用，也往往是长篇不能够的。精彩的最后一句，有时候好比拳击中的最后一击。有时候好比画龙点睛。有时候带动全篇，竟有叫全篇改观的。有时候又一言发人深省，一言绕树三匝……照样放在长篇尾巴尖上，不会有这么大劲头。俗话说“四两拨千斤”，那也有限度有条件，如若不会撬撬杠原理，也拨不动。
新近读小说中，想着当今流行的写法一种是加法，一种是减法。
减法也可以说是“省略法”，这是摆平了说的。若是提高点，说它个“传神法”。前人说过，好比画人只画一双眼睛，别的全省略掉了，一目传神，一叶知秋，一粒沙一个世界。一就够了。
怎么能“一”呢？那形象的记忆，艺术的感受，既要敏锐吸收，又要耐久储藏。到用得着的时候，“一”在陈年仓库角落里闪闪发光，就用这个发光的细节，把别的尽量撤开，好像刨掉铲去撤下沙土，露出金子。
情节的线索是明显的线索，最容易拴住人。但，也会把复杂的生活，变幻的心理，闪烁的感觉拴死了。有时候宁肯打碎情节，切断情节，淡化情节直到成心不要情节。有人说靠情节作线索，格调不高。有人说戏剧性的情节，能把真情写假了。
小说当然可以淡化故事，打散故事，或是心理“情结”顶了故事“情节”……无论如何，多元总比一元生动。当然，也可以有一元是专说故事的，可以顺序说下来，从头至尾，正是故事的始终。但，这一路小说，故事也不是最重要。故事以外，还有重要的在，才是好小说。
前人有言，“没有点儿荒诞，没有小说”。要是换换说法：“没有虚构，没有小说。”“没有想象，没有小说。”那容易接受得多，前人偏说作荒诞。
荒诞，与荒唐同姓，与怪诞齐名。可又属有举世公认的名篇，比如外国的卡夫卡人变甲虫，中国老先生蒲松龄，早就玩儿投胎蛐蛐儿了。
卡夫卡人变甲虫的荒诞，始终笼罩全篇。荒诞笼罩之下，又处处写实，不但视觉听觉，还拉上触觉嗅觉，让细枝末节诚实又实诚。仿佛荒诞是拎起来，写实是托住。
拎起来是升华，托住的凭实力。升华与实力，都是写作手艺里的重要手段。这两位的情投意合，又会别开生面。啊，老天爷。
荒诞的对面，论境界，可以是抒情。那么结合起来又如何？蒲老先生试了试。苛政、恶俗、家破、人亡，沉甸甸、重坠坠、现实实、实质质。不想小儿的亡魂，飞投蛐蛐。一鸣惊人，再鸣大捷。一鼓作气，再鼓龙廷。这飞扬升华的气概，得到历代读者的共鸣，仿佛长年压抑民族的心声。
荒诞笼罩，现实铺垫，抒情升华，遂成重要著作。如果一篇小说真正没有一点想象与虚构，会如僵尸。作家到了晚年，往往对年轻时候丰富的想象与虚构，以为过多，严格点的还会把昔日的丰富视作花哨。晚年写起来渐渐避免虚构，虽留着想象，也抓紧了控制。这就是风格上走向平实了。也必然散文化了。或者说得更准确点，是走向平实的散文了。因为散文也有华丽一路。
如果一路平实下来，忽有想象出现如从天降，这就是寓奇崛于平实的风格，弄得好时，只一二处，使全篇的老到之中，透着神奇的光彩，令人叹道：炉火纯青。
如果把虚构避免了，又把想象控制复控制，到了无有状态，文字都会干枯。作家老矣，弄出才尽下世的光景来了。
“真诚”，有人说作“真情实感”，着重指明感情范围。意思大致一样。文论纵有千言万语，真诚是灵魂。山不在高，有诚则灵。
不过真情实感还要化作艺术，若不，就不是作家该干的事。“化”的中间，也可以“编故事”、“耍花招”。如果抬杠，绝对不“编”不“耍”还要是好小说，能举举例子吗？但，没有真诚的“编”和“耍”绝不是艺术。有一些真诚，太“编”太“耍”倒把真诚磨灭了，这也是“流行性感冒”。
真情实感是小说的内涵，是小说无穷的内涵，也可以强调起来说是本质的内涵。无论是开头是结尾或是肚子，都是内涵的表现。
离开内涵，单单追求一种形式，只是形式的新鲜、奇特，或是美丽吸引着你。不为了别的，就为了形式美，或许也可以，悬崖边上也可以有一条小路。但究竟不是大道。
文学是人学。先不细说，就这么句话绝大多数同行都能接受。人是社会动物，除了人，再没有别的动物能有社会生活。人道、人性、人格、人文……这些人字号事物，都是只从社会生活里产生。文学手段再现也好，表现也罢，都是针对这些事物，并把这些事物摆弄在审美里。
真正的文艺，总是借着形象感动读者，起潜移默化的作用，让人想得更多、更大、更远，也就是有内涵，有较大的容量。
那么说，小说就是要大了，要写大事件、大场面、大人物、大自然……当然不是这个意思，小说就是要说小，好的小说是从小里见大。小口子井，井底的地下泉水却深得不知深浅。
小说只能说小，《水浒传》写农民造反，占山为王。兵来将挡，水来土掩，回回得胜。事情闹得够大的吧，名义上写了一百零八将，实际着力写成人物的，双手数得过来吧。
鲁迅先生写辛亥革命，只用长点的短篇写一个阿Q，就把当时的社会面貌，特别是精神面貌刻画得淋漓尽致了。
小说就是做大题目，也只能往小里做。这叫做“大题小作”。为什么？有人说是形式的局限。短篇小说不过几千字，一万多字就嫌长了。长篇小说也不是随便儿长的，若是到了百万字，要非常好才能让人读得下去。非常好的百万字也只写了个“大观园”，“大观园”在世界上，不过是沧海一粟。
我学习写作的过程中间，有一个说法招人喜欢：哪怕是完整的故事，也只是素材、原型。经过了思索，或观照，或升华，或悟，或叫做提炼什么的。总之是找到了“核”，或“魂”。或叫做“胆”，叫做“味”什么的，根据这个什么的，打散原型故事，重新组织素材，为了充分表现这个什么的……这个说法我不知道来自哪家体系，起初觉得有吸引力，后来落在写作实践上，觉着有道理，这个什么的，简直可以是指导思想了。至今我觉着不错，够当指导的份儿，只是不要供作唯一指导就好了。
和几位比我年轻的同行，同坐海船，大海茫茫，春日迟迟，我们聊也聊够了，钻起牛角尖来。有位说了个想法，把它简化又简化，那想法是小说的内涵得是个永恒的东西。我们就此互相问答：这永恒的东西是什么，好比说爱情的忠贞或反忠贞，算不算呢？否，这些只是永恒的表现形态。好比说生命的欢乐或是死亡的痛苦呢？否，这些只是永恒的表现情绪。究竟是什么，只能意会——这里也来了意会了。那是否好比佛说的，不可说，说出来就不是禅了？否。那是否好比道家说的道，“道生一”的道？否。那么在你的生活里，由哪里，又怎么感受到这么个永恒？笃定非是小说的内涵不可？
我那钻牛角尖似的追问，其实只是想听到一些生活感受。如果是由感受经过思辨、感悟到那永恒的内涵，那大概是题材或主题的“开掘”和“深化”了。
如若没有多少生活感受，或者离开感受，或者由思辨到思辨的辨悟，我觉得对写小说没有好处。小说的根基，究竟还是生活里来的感受感悟，是感情他们家的哥儿们。
哪位如若特别是富于思辨，乐于思辨，为什么要写小说，直奔哲学岂不正经。
每一个学习写作的人，能发现自己是个大问题。你不是要写东西反映生活吗？那你就要知道自己在写作方面的气质属于哪一路？你的才能在哪儿？这很要紧。有的一下子冒出来，叫人耳目一新。这是他碰对啦。正合适。有的摸索了十年二十年不见起色，他没摸着，那首先是没有摸着自己的脉。这很要紧。有一种人写“心理小说”很见才华，逼他写别的，如写“社会问题”，才华就不那么显露，一写“心理小说”，才华才闪亮。
小说中有写人物的，有写故事的，有写环境的。有写心理的。大家得打开思路。你得到的素材中，有的是很适合写出一个人物个性的，那你就着重写性格。有的是很有感受的故事，那你就侧重反映人物的命运，写悲欢离合的故事。有的是复杂的心理，那你就写内心世界。总之，你不要一条道走到黑，不要在一棵树上吊死。
作家是人。人跟人一样都有神经，人跟人的神经又都不一样。有的神经像铜丝，纹丝不动也管自颤抖。有的神经像牛筋，经拉又经拽，经拽又经踹。谁也不能跟着谁走，其实谁愿意跟谁呀，左不过哪里红火，不由得往那儿赶了。这一赶，早晚是个错。
须知：时尚如法轮常转。中外都有作家说过，他的作品三十、四十年或是身后会被接受。没准儿是长了这么个心眼。
还有常言道：文章乃寂寞之道，那是高风亮节了。也有说这个话的，听着带“葡萄是酸的”味道。无如“知足常乐”，来自平民，出自平常，贵自平实。可说“三平有幸”。
拿来主义好不好？好。翻箱底思想好不好？好。尖锐，厚道。清淡，浓重。热情奔放，冷静含蓄，大刀阔斧，小家碧玉。变幻莫测，一条道走到黑……都好都好，都不容易，都有各自的读者，都相互尊重着吧。只不过都要万本归源，落叶归根，如若脱离生身之地、养育之恩，就如飘萍，如镜花水月，如雾如烟。
把“怀念”沈从文先生的文字收集一起。对沈对汪都有意义。汪踩着沈的脚印，可以说亦步亦趋。可又只见走自己的路，一根筋似的我行我素。师徒两位都认美是生命，供奉人性，追求和谐。沈投奔自然，他的翠翠、爷爷、渡船都是自然的色、自然的声、自然的形，连那黄狗也没有名字，自然而然叫做狗。虽说作家不会明讲“天人合一”，却明显着太古的和谐，原始的人性的美。
汪出生在战乱，成长在离乱，中年以后，在动乱中戴上帽子。汪的笔下，却把这个“乱”“淡出”了。也不遁入自然，扭头人间搜寻美，培植人性，发掘不妨想象直至虚构人世的和谐，把戴上帽子下放底层，也照“从善如流”的大流，但说深入生活，得益匪浅。汪走笔生命的欢乐，生活的健康。生爱生情的飞跃飞腾，在在回避了沉重的代价，在在有意为之。
我曾和汪说，从你作品里读到的是愉悦，说作欢乐好像强烈了点。他想了想，还是用欢乐两字。“这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”(汪曾祺语——整理者注，下同)
《边城》回归自然，《受戒》受用人世。各奔前程。“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是什么时候都需要的。”(汪曾祺语)是“需要”，不一定是“现实”。
“我们有过各种创伤。但是我们今天应该快乐。”(汪曾祺语)创伤，是昨天发生的真实。快乐，是今天应该的感情。共分两路：求真和求美。求真的求深刻，求美的求和谐。
文艺典故上常有听说梦中成文，醉后得诗。偶然见景生情，一部长篇的结构历历目前。有为了一个字“捻断数茎须”，也有“一气呵成，如有神助”的时候。有一位雕塑家写了一篇文章，发现稿纸边上，不知不觉画了个人像，就是他后来一个名作的“蓝图”。一位作曲家写一个曲子，收尾两句百思不得。两年以后旅游掉到河里，爬上岸时口哼曲调，就是这收尾的两句……这种事情多得很，搜集起来可以编一本书。
必须两样俱备。这个事情说起理论来有点啰唆拗嘴，有八个大字倒还分明：“长期积累，偶然得之。”
积累时，要有意去积累小说需要的东西。“偶然得之”可以得出各种学问，若要得出小说，需有意走小说之一径。“偶然”来如闪电，去如“春梦无踪影”，不常走这一径的。怎么“马上运笔”？也就是捕捉不住。长期积累要捕捉，偶然得之也要捕捉，都捕捉些什么？有人以感字排辈，排出“感受”，“感触”，其实还有“感觉”、“感想”、“感动”、“感慨”……总起来说，属于感情的东西就是了。又说：“灵感可否理解为因‘感’生‘灵’呢？”这句话是否望文生义了呢？但真情实感在艺术中，实当“灵”不让。
我觉着短篇还有个好处，便于做些表现方法的探索。不照前辈作家那么强调，说短篇最要技巧，有一位还说“要拼命”去做。咱们放低调门只说磨炼技巧比较方便。
小说出现“散文化”“诗化”“戏剧化”，是从短篇化起的。有的看来只是在短篇中才化得开。比方说和五言绝句靠拢，若靠起长篇来不“气短喘急”吗？
歌谣中经常使用的重复。不只节奏，词句都一模一样一而再，再而三。产生的效果，别的方法不能替代。
写小说怎么提高，这好比上楼，一楼到二楼，二楼要到三楼……提高的步子不一样，有人说，从一楼到二楼最难，依我看还是到顶层最难。我们也许一辈子到不了那一层。
一个人作品发表上百篇了，提高更难。因为一要注意不要落到人家的套子里，又要不能入了自己的套子，要做到这样，是很困难的。
小说是要一字一字地写下来，一句一句地造出来，一章一节地编排出来。也就是要有锤字、炼句、布局、谋篇的功夫。这一套功夫是基本功。没有基本功，灵感也好，八个字也罢，都不能落实。因此，还要添上四粒陈仓芝麻：勤学苦练。这又不关秉性，人人只好如此。
拿小说来说，费多大的劲，才从一种模式里跳出来，不想又落入另一种规范，又要起跑、助跑、蹦跶……这是没完没了的，也就这样才多样起来，也就这样才会多元起来。现在若用一种框架去套小说，不但没法评论，连当读者也只好生气，生完气一边儿歇着去。
作为作者，这就逼着我们去思考，去选择，去发现自己，去发现自己的世界，去发现自己的世界的美。发现了美，发现了世界，又再来发现自己。这也没完没了。要说是苦差事，只好怨自己命苦了。
选自《林斤澜文集》人民文学出版社2016版
编辑/王静
