“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”这是清代著名画家王翚（音如辉）对青绿山水画的心得。

王翚被称为“清初画圣”。可他“始尽其妙”后，青绿山水画却再次进入衰退期。

青绿山水是中国山水画的一个独特品种，始于唐，元代庄肃《画继补遗》中称宋初画家赵伯驹“善青绿山水”，首次提及“青绿山水”。历史上，青绿山水画三次衰落，分别是五代至宋初、元代、明末至清。

令人好奇：青绿山水有“愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也”（清代画家恽寿平语）的美誉，为何屡遭排挤？

其一，青绿画法是舶来品，与本土文化反复磨合。

其二，技术繁复，作一图需数日，与“文人画”强调的“雅玩”乖离。

清末民初时，青绿山水基本被边缘化。张大千先生远赴敦煌，通过临摹壁画，靠青绿画法，闯出国画变革新路。

今年除夕，舞蹈《只此青绿》选段登上央视春节联欢晚会，引起热议，网友们纷纷模仿“青绿腰”。青绿山水不完全来自中华文明，它包含了古印度、古希腊、古中亚等文明的成果，是费孝通先生“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的最好阐释。

百川汇海，有容乃大。可如何才能做到位呢？青绿山水的历史引人深思。

黑、红二色最受尊重

“丹”是红色，多用朱砂。“青”则不见于甲骨文，周代金文中“青”通“静”，不指颜色。春秋战国时，才用“青”来称色彩。一般认为是黑色，也有学者认为是极深的蓝色。

“丹青”并称，可能因二者原矿石是伴生的，都出自雘（音如获，即赤石脂），分丹雘和青雘，可制陶，也可做颜料。从先秦到汉末，黑、红二色最受尊重，当时漆器有“不言色者皆黑”之说，绘画亦以黑、红为主色。

黑、红二色不易变色，能长久使用，且都属正色。“五色令人目盲，五音令人耳聋”，古人对配色有偏见，认为有害身体。古代红色近于今天的砖红色，不太刺激视觉。顾恺之的《女史箴图》（原作已佚，今存唐代模本）等，便呈现为褐色调。此外，据五行学说，红色对应南方，黑色对应北方，抓住黑色与红色，也就把握了南北。

从崇黑、红，转向重青绿色，与佛教传入有关。

在我国新疆克孜尔石窟的壁画中，可见最早的青绿画。此地古代属龟兹，是西域文化传入中原的第一站。克孜尔石窟属小乘佛教文化，重静修，开凿石窟，是为方便僧人静修之用，壁画内容也以静修为主。

从壁画风格看，新疆克孜尔石窟与印度阿旃陀（孟买东北388公里处）石窟的风格一脉相承。后者以土红色为主，即“印度红”，前者却呈现出灿烂的蓝绿色，虽经千余年，残留处仍熠熠生辉。

“凸凹画法”传入中国

为什么说新疆克孜尔石窟源自印度阿旃陀石窟呢？

一是从印度阿旃陀到新疆克孜尔，沿途多石窟，风格呈渐变。二是印度壁画采用独特的“凸凹画法”，就是用色彩一层层平涂上去，形成立体感。

做印式壁画时，先用沙、泥、稻草等在墙面上制地仗，为避免开裂，一般分两层，上层呈褐色，然后线描师画出造型，再交徒弟上色。

上色时，先“掏填”，即在应上色的部分外，涂上土红色，这样，该上色的部分就凸显出来。再“刷基底色”，一般是白色，再一层层把颜色涂上去，一般用朱红色。由于不同部位上色的层数不一样，形成高低错落的效果。为加强立体感，在壁画中人物的高光部分，比如额头、鼻梁、眼睑、眉骨等处，另加白线，即“提白”，并将菩萨鼻梁上的单线画成双线。最后，用黑色描出人物轮廓，即“铁线描”。

“凸凹画法”比古代中原画法更有立体性，其中包含了古希腊造型技术，又不完全一样。古希腊绘画强调明暗，通过光的变化表现体积。“凸凹画法”则不考虑光的因素，采取散点透视，用涂色厚度表现体积。由此带来的问题是，容易走向程式化。画家不必观察被画者，直接抄袭前人即可。

克孜尔石窟壁画的制作技术来自印度，表层下是土红色，上层却用了中亚最推崇的青绿色。古代中亚“色尚青白”，常以价值昂贵的青金石为颜料，而克孜尔石窟壁画，乃至敦煌壁画，都用了青金石。

展子虔画了第一张青绿山水

魏晋南北朝时，中国出现了青绿山水。顾恺之的《洛神赋》中便有青绿，但原作已佚，所存4件摹本都出自宋代画家之手。目前存世最早的青绿山水是隋代画家展子虔的《游春图》，著名作家沈从文认为它也是宋仿，因此前不见著录，宋徽宗才将它定为展子虔作。

《游春图》明显受克孜尔石窟壁画影响。

首先，它采用了“凸凹画法”，用着色厚薄表现山的立体感。

其次，也用笔墨勾勒外形，近于“铁线描”，但充分发挥了中国画的用线艺术。

其三，在构图上采取多点透视，像克孜尔石窟中所画的“须弥山”一样，以山为主体，改变了早期山水画中“或水不容泛，或人大于山”的缺陷。

其四，用点的笔法给山上色，也是“凸凹画法”，绘画语言生动。

魏晋时，士大夫多避世隐居、以山水为乐，所谓“来去捐时俗，超然辞世伪，得意在丘中，安事愚与智”。

《游春图》用的颜料是石青、石绿，而非昂贵的青金石。石青、石绿的颜色重，被称为大青绿，后人也用植物颜料，相对柔和，称小青绿。

有学者认为，“金碧山水”用的是青金石，因唐代人称青金石为“金精”，并非真用金银。但事实上，以“金碧山水”著称的、唐代大小李将军确在画上用泥金、黄金和白银。青金石原产阿富汗，有的含金星（实为黄铁矿），极品价格7倍于黄金，恐怕没有画家肯用它当颜料。

青绿山水迎来挑战

唐代是青绿山水发展的高峰期，代表画家即大小李将军。

大李即李思训，曾任右武卫大将军，他的儿子李昭道没当过将军，仅官至书中舍人（正五品上，相当于办公厅秘书），古人习称他是“小李将军”。武则天时，李家宗室先后34人伏诛，同为宗室的李思训为避祸，从小沉迷画艺，“一家五人（弟思诲、侄林甫、子昭道、侄孙李凑）皆擅丹青。

李思训的代表作是《江帆楼阁图》，厚涂青绿，极尽艳丽，他画云的方法很独特，是先用墨勾出轮廓，再填入白色，边缘轻涂，中间厚涂，亦受克孜尔石窟壁画的影响。李昭道《明皇幸蜀图》中的云也是同样画法。在相当时期，人们以为后者也出自李思训之手，但安史乱军攻破长安时，李思训早已去世。

大小李将军对日本影响巨大。《宣和画谱·日本国》记：“有画，不知姓名，传写其国风物山水小景，设色甚重，多用金碧。……太平兴国中，日本僧与其徒五六人附商舶而至，不通华语……其言大率以中州为楷式。”

不过，唐代也孕育了青绿山水的“敌人”，即大诗人王维，他丰富了皴法。皴即用淡干墨侧笔而画，表现山石、峰峦、树干、云等纹理，立体感强。晋人绘画“空勾无皴”，李思训则多用斧劈皴，王维多用披麻皴，开南北宗不同风格。

水墨到吴道子时，得到充分发展。唐玄宗让吴道子与李思训同画《嘉陵春色》，吴道子一日而成，李思训却画了一个月，玄宗嘴上说“各尽其妙”，实际高下已见。

宋代出现新高峰

唐末五代战乱不已，文人不愿再尝试费工费时的青绿山水。宋代重视画院建设，所谓“罗致天下艺士，优加禄养，视其才能，授以待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等职。且太祖、太宗，次第灭西蜀、下南唐，凡号称五代图画之府，所有珍藏之名画，多被收入御府”。

宋哲宗时，一切皆用古礼，绘画亦“好古图”，到宋徽宗时，涌现出《千里江山图》，成青绿山水画的新高峰。

《千里江山图》的作者是王希孟，对于他的个人信息，史籍无载。在画上，有蔡京题跋，称：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已。”

《千里江山图》长12米，这种长尺幅似也出自克孜尔石窟壁画。有学者认为，此画是伪作，因部分细节失准，但它是绢画，极难作伪。且蔡京的字已开裂，显是时间久远，绢已朽烂，作伪者在这样的绢上写字，不可能看不出来。

《千里江山图》在用胶上超越前人，至今矿石色仍明亮，但矿石颜料的缺点是易掉色，故较少对外展出。

元代是山水画的高峰期，却也是青绿山水发展的低峰期。文人们不愿为时代所误，多寄情于水墨山水、浅绛山水，从中寻找自己，但也涌现出钱选等“山水落墨强，画法骏骎乎晋唐”的大家。

青绿成了“中国范”

明代是青绿山水的又一高峰，水墨画家也画青绿山水。青绿代表画家有沈周、文徵明、唐伯虎、仇英等，但董其昌发展了莫是龙的南北宗说。认为大小李将军是北宗山水，王维是南宗山水，认为“大李将军之派，非吾曹当学也”，强调山水画要“天真自然”。

其实董其昌擅长青绿山水，他的《昼锦堂图并书记卷》用“没骨法”，即不勾勒边缘，直接以颜色当墨，晕染成形。

此法据说是张僧繇所创，宋人所记：“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。”但尚未见用此技法的宋元画。一般认为，受早期造纸技术约束，元代虽有生宣，却无洇渗效果，明代可洇渗的生宣才普及。明代没骨青绿以明代蓝瑛“武林派”为代表，董其昌也是高手。

董其昌崇南贬北、一味求淡的艺术主张，使清代画家大多倾向文人画。清代在青绿山水上也有不少佳作但整体看，缺乏克孜尔石窟壁画这样的新体系冲击，过于强调笔墨，创作逐渐走入程式化，甚至找不到变革的力量。

张大千先生去敦煌临摹，正是为了寻找突破处。他后来在青绿山水中加入泼墨法，“泼写兼施，色墨交融”，被徐悲鸿赞为“五百年来一大千”。

青绿本是舶来品，但拿来、模仿、掌握、创新，如今青绿已成中国文化的重要组成部分。这一本土化的过程，对理解什么是中国文化、该怎样继承传统等，颇有启迪。

文/黄逸

来源/北京晚报 

编辑/贺梦禹