北京青年报
“水木湛清华”展:游古画山水 闻林泉鼓瑟
北京日报 2021-05-20 11:05

自然与美,是艺术史上一个古老而永恒的话题。

今年时值清华大学建校110周年,清华大学艺术博物馆联合首都博物馆,并在部分私人藏家支持下,联合推出“水木湛清华:中国古代绘画中的自然”展,揭示古典艺术里的“自然”。

“水木湛清华”,典出东晋谢混《游西池》诗,“景昃鸣禽集,水木湛清华”,它既道出“清华”之名的由来,亦是对本次展览主题的诗意揭示。徜徉其中,或能一窥人们“自然观”的转变,古人的视野从宏大玄远的自然之思,转向具体切近的自然之美,将哲理的“自然”,演化于人生之中,进而实现人生的艺术化。

明 文徵明《江南春色图》 首都博物馆藏

宋元画坛三巨头聚首

本展最大牌的三位画家——苏轼、李公麟、倪瓒,各自携一幅作品守在清华大学艺术博物馆四层展厅的进口处。苏轼《偃松图》与李公麟《兰亭修褉图》均在作者名字后标注了“传”,可见主办方十分尊重对两件作品的真伪存在争议的双方意见。这样的做法,其实从学术研究的角度更公平,更有利于对作品做出进一步的研究。

苏轼的作品历来是媒体的焦点,也是大众的兴奋点。尽管他传世的书法作品还有五十多件,但可信度较高的绘画作品也就四件。本展出现的便是其中一件。众所周知,苏轼最爱画竹子,老师文同应该是他的表亲。同时,苏轼与李公麟和王诜是好友,与米芾惺惺相惜。年龄较苏轼小14岁的米芾评论其画:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”苏轼作画的目的是以文人墨戏的方式化解胸中郁郁之气。此卷《偃松图》上绘一巨松,与右侧岩石根部钻出的两丛竹子相呼应。画的后部是挺拔蜷曲的松枝收拢向上之姿。这件作品著录于《石渠宝笈初编》,列为“上等寒一”,深受乾隆皇帝喜爱。他不仅在多处钤印,还题写了引首四字“松石间意”及三段跋文。之所以认定是苏轼原作,除盘松、竹丛与顽石外,画心最右侧边缘中部有“眉山苏轼”的题款。

另一件《兰亭修褉图》卷归属于北宋最具影响力的画家之一李公麟。东晋永和九年(353年)由王羲之发起的聚会,发展成为“兰亭雅集”活动,由此形成了“兰亭文化”。作为画家的李公麟,是如何将《兰亭集序》中文字所描述的内容用视觉语言呈现出来,成为欣赏这件作品的重点。画中靠右一块巨石将画卷分成两段,王羲之端坐在右侧的水榭之中,纵笔挥写,鹅在池中闲游。巨石左侧是饮酒作诗的伙伴们。人物服饰与模样确有一些晋人风度,令人想起东晋大画家顾恺之的作品。这件传为李公麟的画卷无名款,印章也漫漶不清,但今依稀可辨朱文钤印“龙眠居士”。李公麟号龙眠居士,晚年亦隐居龙眠山。鉴藏印为南宋内府朱文连珠“绍兴”和元代文宗皇帝的朱文“天历之宝”,由此推测这件作品应与画家李公麟相关。

挂起来的一幅小立轴标明是元代倪瓒的《霜林湍石图》。这件作品与故宫博物院收藏的倪瓒的《幽涧寒松图》高度“撞脸”。但在说明标牌上却未注明“传”,可能出于更多的考虑。再看这件《霜林湍石图》,跟现存所有倪瓒作品相比,此图上的五棵树,姿态生硬。前景陂陀,层次交待不清,与溪水的接触面表现得有问题。另外,石块上的众多横向苔点与石块联结关系不明确。

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元 倪瓒《霜林湍石图》 个人藏

画派丛出的有明一朝

中国山水画至北宋初,始分北方派系与江南派系。前者善于描绘雄伟壮美的全景式山水,范宽的《溪山行旅图》当为佳作;而以董源、巨然为代表的南方山水画擅长表现江南一带的丘陵坡峦,后世“元四家”、明“吴门画派”,皆受其影响。

明初的浙派,自钱塘人戴进始,他师法南宋院体,以粗犷豪放的笔墨著称。学戴进者甚多,全国上下形成一股风气,浙派作为明中前期最大的一个画派,其中以吴伟和蓝瑛最突出。前者原籍武昌,引领了“江夏派”;后者本居杭州,为“武林派”之首。蓝瑛仿王维《万山积雪图》,画寒峰飞雪于南山之玲珑岩。其子蓝孟活跃于明末清初,承家法,法宋元。《桃源渔隐图》为蓝孟仿赵孟頫画法之作。

到了明代中期,以苏州为核心的“吴门画派”崛起。本展有一幅大立轴作品,为沈周的《桐荫濯足图》,属“高士图”类型。上有题诗,最后两句“人生在适意,此外非所求”表明了此类题材的主旨,陶渊明归园田居的生活状态永远是读书人的梦想。与沈周的“洗脚”相比,仇英的《松荫琴阮图》则志趣高雅。苍松之下,两个文人相对而坐,一个抚琴,一个拨阮,不知是否能琴瑟相合?文徵明的《江南春色图》以元人周履道和倪云林《江南春》词为题,绘成一卷,表现了吴中一带的湖光山色,为画家早期作品,反映了另一类题材——胜景图。此种图式流行于明朝中期,以多景点纪游图的描绘方式记录画家生活区域周边实景,有些亦为旅行所见,在苏州一带颇为盛行。吴门一脉,影响巨大,跟随者众多,如文嘉、文伯仁、文从简、张宏等人,延续至清初,消融在“金陵”与“松江”两派之中。

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明 沈周《桐荫濯足图》 首都博物馆藏

董其昌为晚明画坛领袖,被尊为“松江派”泰斗。本展上的《山水卷》是其与李绍箕、陈廉、蓝瑛、吴振等人合绘的作品。另有其友陈继儒《山水册页》,右画左题,全面展示了其书画水平。“松江派”另一重要人物赵左,明万历天启年间人,工画山水,师从宋旭、宗董源一派而兼得黄、倪笔意,为“苏松派”开创者。他与董其昌过往密切,常为其代笔。本展有《溪山无尽图》卷,写疏林烟树,岗峦连绵,山间岭麓,村舍棋布,耕读隐居,溪流尽处,湖水浩渺。入清之后,董其昌及“松江派”影响持续发酵,在野的“四僧”一脉与受朝廷重视的正统派“四王”,均受教于此。

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明 董其昌等《山水卷》局部 首都博物馆藏

本展有八大山人的一幅立轴山水,改董其昌的清润闲逸为荒寒萧瑟。石涛之作《竹西之图》借南宋姜夔《扬州慢》词中“淮左名都,竹西佳处”一句,描绘了这座深具历史文化内涵的名城一隅。说到扬州,不得不提“扬州八怪”,石涛久居扬州,对此画派中数人的笔意画法产生了重要影响,本展亦有“八怪”之郑板桥等人作品展出。

以画为媒探寻“天人”关系

南朝陈姚最率先提出“心师造化”,唐张璪进一步总结为“外师造化,中得心源”。师造化,即以自然为师,在对天地万物的观照中,通晓自然之理,把握宇宙之道——这是中国古典绘画创作的基本原则之一,也是“天人合一”思想在艺术领域的体现。

展厅里,“四王”一派有王原祁一件山水长卷《乾坤大观图》,尽显他晚年山水特点。山川树木任意组合,于具象中深蕴抽象构成之妙。另一位王翚,专习黄公望山水,后转师王鉴,又师从王时敏,遍临宋元诸家,成为“虞山画派”创始人。本展有他《仿巨然夏寒图》轴。“四王”的传人与跟随者众多。

晚清画坛,成就最高者当属任伯年。他少时随其父习画,后转徙上海,鬻画为业,与吴昌硕、虚谷、蒲华并称“海派四杰”,是“海派”前期的首领。任伯年精于花鸟与人物,善于吸取民间艺术精华,在文人画方面取法陈洪绶、恽南田、石涛诸家,使其绘画兼具民间色彩与文人气质。山水画并非任伯年所长,但本展有其《杂画册》,大体画于同治己巳年间(1869年),此册山水多得“四僧”之一的石涛笔意,恣肆纵横。吴昌硕作为“海派”后期的领袖,以“金石”书画开创了20世纪大写意绘画的新风,齐白石无疑是最为杰出的后继者。

本次展览以山水画居多,古人早在南北朝时期便提出了“澄怀观道”的思想,于画者而言,这是一种抛弃尘念、超越功利的审美心胸,在亲近自然、体察山川之中,实现个体的精神自由与解放。

“天人”关系,是上古以来中国人与自然的终极话题。当代人如何借古代画者“澄怀观道”之心的外化物——书画作品,感受到“与天为徒”的精神境界,答案就在每一位参观者的心中。

原标题:游古画山水 闻林泉鼓瑟

文/王建南

来源/北京日报 

编辑/贺梦禹

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