近日，戛纳大热影片《故土》（Fatherland）在长三角国际青年电影周展映，该片在今年的戛纳电影节上为波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基拿下了最佳导演奖，这是他第二次获此殊荣，上一次是凭借八年前的作品《冷战》（Cold War）。这两部电影的故事都发生在1949年，讲述的都是人在冷战格局之中的困顿与拉扯，影片长度也都是80多分钟，因此我们不妨说二者是“姊妹篇”。不同的是，帕夫利科夫斯基这一次关注的是一位非常著名的作家——德语现代文学的大师、诺贝尔文学奖得主托马斯·曼（汉斯·齐施勒饰），影片讲述他和他的女儿艾丽卡（桑德拉·惠勒饰）在冷战之初返回已然分裂的德国的故事。

残酷简化带来叙事隐患

《故土》的原名是《魔术师》，后者为我们指明了它的来处：英语作家科尔姆·托宾的著名长篇作品《魔术师》。《故土》截取了《魔术师》的第十七章（即“斯德哥尔摩，一九四九年”），并对这一章节进行了大刀阔斧的改编。然而，说“大刀阔斧”也许不太准确，也很难体现笔者作为原著爱好者对此片的看法，准确的说法或许是“面目全非”，抑或说在很多层面上，改编对原著进行了近乎毁灭式的压缩。

举例而言，在原著中，托马斯·曼与妻子卡提娅有六个孩子，二人与子女之间的关系可谓错综复杂，而在《故土》里，主创只为我们留下了艾丽卡和克劳斯两人，其余子女均可忽略不计；原著中与托马斯·曼一起回到德国的是她的妻子卡提娅，在《故土》中则换成了他的女儿艾丽卡。诚然，电影创作者对原作进行彻底改编也算不上什么新鲜事，是否可以通过媒介的变化抵达相同，甚至更高的艺术高度，才是评价改编成功与否的重要标准。

以此观之，《故土》的改编不仅完全改变了人物关系，还完全抹去了卡提娅的存在，并把艾丽卡降格成为托马斯·曼的生活和工作助理。卡提娅和艾丽卡在这个过程中失去了她们本应具有的高度主体地位，沦为托马斯·曼人生中较为边缘或工具性的存在。这恐怕不能算是明智之举，这种对人物线索的残酷简化，为整部影片埋下了重大的叙事隐患。

托马斯·曼本人也被“拍扁”了

如果仅仅是为了凸显其中某个人物，我想这样的改编也尚有可以理解之处，但令人不解的是，托马斯·曼本人也被这部电影的创作者无情地“拍扁”了。在片中，托马斯·曼是一个不善于直接表达自己情感、需要通过某种德式幽默掩盖自身悲痛的父亲，对于儿子克劳斯的去世始终保持着近乎冷漠的“低调”，当想提及死去的儿子时，他只能说出一句“我梦到他了”。

接到死讯的电话后，托马斯·曼的反应是马上决定第二天要去魏玛，并把这个决定以不容置疑的语气告知了艾丽卡，没留半点商量余地。直到影片最后，在残破得快要倾圮的教堂中，巴赫的管风琴乐曲响起，《故土》中的托马斯·曼才终于有了那么一点可怜的情感表露，这几乎令人对他心生厌恶之情。当然，对帕夫利科夫斯基而言，情节发展到这里时，托马斯·曼也许不只有丧子之痛，还有失去祖国之痛等等——也就是说，丧子的悲痛所占到的比例也许比本该有的更小，于是，托马斯·曼在这种情况下就变得更加“面目可憎”。

然而，托马斯·曼何以至此呢？帕夫利科夫斯基似乎全然忘了，托宾笔下的托马斯·曼绝非一位“不善言辞”的、符合公众刻板印象的父亲，而是一位内心极度纤细敏感、优雅审慎、善于思辨，身上带有德意志文化传统气质的作家。事实上，不仅托马斯·曼本人，包括卡提娅在内的全家人对克劳斯之死都怀有相当复杂的心态。托宾对托马斯·曼当时的心理有着十分细腻的把握：“想到克劳斯毫无生气地躺在里面，他无法跟随它走在戛纳的街上。但更重要的是他无法让卡提娅去走这一程，把克劳斯埋入地下后，他们离开墓地，但无人能给予她稍许安慰。他知道不去是不对的。如果他能多打一会儿电话，伊丽莎白（托马斯·曼的另一个女儿）会果断告诉他不能不去。他几乎希望她这么说了。他希望做出的是另一个决定，但接着他又发现自己希望一切都未曾发生，他没有得到克劳斯的死讯。”（引自上海译文出版社2023年版，译者柏栎）

仅此一段，便可立见原著《魔术师》和电影《故土》之高下，也让人非常疑惑后者为什么将前者修剪到如今这样，而不是将原著作为一个完善的底本加以继承。诸如此类的改动在本片中不胜枚举。比如，影片把托马斯·曼的回乡之旅描绘成了某种观光游，但主创似乎从来没有试图理解托宾笔下托马斯·曼和卡提娅回到故乡，想到“我以前每天都经过这里。我熟悉所有这些街道”会作何感想。在由西德前往东德的途中，“黄金贵宾册”显然是一个可以彰显德国纳粹根基之深以及普通人实用主义心态之卑劣的精彩段落。在这个段落结尾，托马斯·曼甚至厌恶地说道：“请带我离开这个国家。”由此可见，托宾笔下的托马斯·曼对当时的德国以及德国人是何等失望。就此而言，《故土》结尾处托马斯·曼的落泪，显然不足以呈现这种心态的复杂。导演看似克制、实则高度戏剧化的调度方式，削弱了观众对角色的理解，从而无法给人以微妙的心理体验。

帕夫利科夫斯基也并不具有像托宾一样的艺术魄力，为苏联将军赋予哪怕一点鲜活的生命力——让他吟诵一首歌德的诗歌，而托马斯·曼“提高嗓音接了下去”“他们彼此交替，直到把歌德的诗念完”；他能做的仅仅是，让将军与托马斯·曼谈论歌德诗歌中的“历史唯物主义”，以此不痛不痒地讽刺一下这位将军，并将他收编进干瘪的意识当中。

简言之，帕夫利科夫斯基并没有试图将托马斯·曼和他周边的所有人还原成有着复杂内心世界和处在具体历史语境中的人（遑论托马斯·曼本人还是现代文学史上最伟大的作家之一），而是将他们生硬地刻在某种历史的木版漫画上，让一些刻板的人物形象服从于对比鲜明的美丽黑白影像：一边是军歌嘹亮的魏玛，另一边是歌舞升平的法兰克福。对于这样的一幅画面，作为观众的我们到底还有什么可以进一步了解的呢？

滑向一种切片式的唯美

今年戛纳电影节的颁奖典礼上，帕夫利科夫斯基在获奖致辞中表示：“艺术必须超越头条新闻、信息泡沫和二流叙事，谈论人们真正看到的东西，与他们直觉相符的事物……电影必须展示事情并非如此简单和二元。”遗憾的是，致辞是一回事，创作则是另外一回事。

“超越”的办法并不是在展示二元的同时不表明立场，这无非是一种油滑的骑墙主义；真正的超越是拒绝将世界呈现为简单的二元对立，并赋予每一个个体角色超越刻板印象和自身身份标签的权利。事实上，托马斯·曼本人便是一个极其善于在事物自身的存在中寻找矛盾并超越矛盾的人，正如《魔山》中的纳夫塔、塞塔姆布里尼和皮佩尔科尔恩一样，而正是在反复不断地辩证当中，托马斯·曼的作品实现了浪涌般的超越性，让读者的认知冲入广阔无垠的现实与虚构世界。

如果说托马斯·曼的文学囊括一切、接受一切、理解一切，《故土》则拒绝承担这样的责任。它只展现了一个极薄的表面，对于那之下的历史与人性，我们一无所知。帕夫利科夫斯基也从波兰电影大师安杰伊·瓦伊达所代表的那种以深刻的历史洞察力和人文关怀著称的“波兰电影学派”，滑向了一种奄奄一息的切片式唯美。

文/曹申堃

编辑/胡克青