摄影/牛小北
斯克里亚宾
钢琴家切尔诺夫 供图/演出主办方
国家大剧院小剧场，《朝向火焰》的最后一个不协和音在踏板的拖曳中慢慢消散。3月13日至15日，三天五场、总长度超过12个小时的音乐会“马拉松”，钢琴家阿列克谢·切尔诺夫完成了斯克里亚宾全套带编号钢琴作品的演奏。
在古典音乐的发展脉络中，亚历山大·斯克里亚宾的名字落于百余年前世纪之交的薄冰之上，一个尚未崩塌却已经出现裂缝的时刻。如果说贝多芬是古典结构的巅峰，肖邦是钢琴浪漫主义语汇的极致，斯克里亚宾就是通向现代主义幽深隧道的一扇门。当古典音乐从浪漫主义的巅峰向一个更复杂、更不确定的世界转身时，他留下了最独特也最令人着迷的印迹。
浪漫的余音 调性的松动
这是俄罗斯钢琴家切尔诺夫第三次完整呈现斯克里亚宾作品，艰深、晦涩，涵盖作曲家从肖邦式抒情到神秘主义的创作全过程。他此前的做法更加极致，曾在一天之内以七场音乐会完成“全套斯克里亚宾”的壮举。不论对演奏家还是听众而言，这样的体量都是极限挑战。
此次在国家大剧院的演出将斯克里亚宾的创作提炼出五个主题，安排超过60首曲目。音乐会从斯克里亚宾的早期作品开始，切尔诺夫触键简洁直接，声音厚重，带着典型的俄罗斯钢琴学派的质地与重量。他的演奏毫不取悦听众，而是在声音的排列中寻找草蛇灰线，让人想起钢琴家索科洛夫。
这时的斯克里亚宾是莫斯科音乐学院的耀眼明星，与拉赫玛尼诺夫是同窗。他此时的创作仍带着浪漫主义色彩，优雅的旋律、精致的装饰音、略带伤感的诗意，被称为“哥萨克的肖邦”。但是这些早期作品中就有不稳定的音程间或出现，和声偶尔偏离熟悉的轨道。
创作《F小调第一奏鸣曲》时斯克里亚宾只有20岁，刚刚经历了右手受伤，有再也无法弹琴的可能，可以想象对于一位年轻的天才钢琴家是何等打击。这首奏鸣曲著名的终乐章《葬礼进行曲》，是他为自己的演奏生涯提前写下的墓志铭。切尔诺夫将年轻作曲家的绝望转化为音乐的结构本身，情绪的宣泄藏在节奏的刻意停顿中。
进入20世纪后，斯克里亚宾的音乐逐渐发生变化。1902年至1903年前后，他开始深入阅读尼采，“超人”哲学如同一道闪电击中了他。他崇尚超越凡俗的意志力，开始在自己的艺术中践行这种精神。这一时期，斯克里亚宾的创作边界急剧扩张，技巧越发艰深。《十二首练习曲》就是“超人”意志在琴键上的具象化。著名的《升d小调练习曲》中，左手持续的低音如不可抗拒的命运之锤，右手则是永恒淬砺的火之歌。切尔诺夫在此处展现了独到的控制力，与霍洛维茨版本中令人目眩的技巧不同，他低音区的每一次敲击都像一次追问，高音区的每一次疾驰都像一次逃亡。
《第二奏鸣曲“幻想”》的创作灵感源于“夜晚的海”与“愤怒的浪”。两个乐章从诗意的海景沉思到暴风骤雨的激情释放，完成了一次完整的旅程。切尔诺夫让琴音如薄雾般铺开，踏板踩得很深，音符的边界相互渗透，营造出海水在月光下呼吸的意象。旋律线在混沌中隐约浮现，像远方若隐若现的航标。进入第二乐章，触键骤然变得锋利，低音区的敲击如浪头砸向礁石，右手急速的音流在琴键上翻滚，几乎要冲破乐谱的束缚，整个演奏厅被狂暴的声音填满。
《二十四首前奏曲》进一步展现了调性的松动，虽然仍然在致敬肖邦的框架内，但新和声的萌芽已经悄然改变音乐的色彩。《第三奏鸣曲》的演奏显得直接而朴素，更专注于每一个乐句的即时表达，以四个乐章不间断地连贯演进，在浪漫主义的忧郁底色上，架起通向宏伟与神秘风格的桥梁。
神秘的和弦 哲学的飞升
此次音乐会的曲目编排显示出切尔诺夫的用心。每一部大作品前都安排了几首小作品，像前奏或间奏，让听众逐渐进入状态。
1905年俄国革命失败，斯克里亚宾的个人生活也颠沛不安。他离开妻子，经济拮据，精神却更加狂热。这一时期他开始构建以四度叠置（和声学术语，指构建和弦时用四度音程叠加，而不是传统的三度。）为核心的体系，声音色彩变得恍惚迷离，后世所称的“神秘和弦”或“普罗米修斯和弦”诞生了。
转折在此时发生了，斯克里亚宾彻底进入神秘主义的创作。《第四奏鸣曲》用两个乐章完成了一次飞升，第一乐章开篇短小的动机徘徊欲说还休，在切尔诺夫指尖呈现出奇特的悬浮感。演奏家刻意弱化了旋律的歌唱性，让音符之间留出空隙，像一个人在黑暗中摸索方向。第二乐章标志性的快速颤音涌出时，触键突然变得明亮，左手厚重的基础与右手闪烁的光斑形成对照，从“沉重”到“轻盈”的转换处理得干脆利落，最后以熊熊燃烧的激情冲向辉煌的结尾。
到了1907年的《第五奏鸣曲》，整体语言已经逼近更成熟的声音组织方式。斯克里亚宾为这首奏鸣曲写下的题记，取自他的文学诗作《狂喜之诗》：
我唤你们走向生命，隐秘的渴望！
你们，沉溺于创造精神的幽深黑暗中，
你们，胆怯的生命胚芽，
我带给你们勇气！
切尔诺夫使多层节奏和声部关系在高速中保持可辨，音乐不断在崩解边缘维持秩序。从“物质世界的挣扎”到“向星辰奔去”的轨迹清晰，情绪饱满。
从《第六奏鸣曲》开始，斯克里亚宾完全进入高度个人化的晚期创作语言。与勋伯格后来更系统化的十二音写法不同，斯克里亚宾的非调性不具备严格规则建立的秩序，更多依靠音色、密度、节奏和推进感来组织听觉，这使他的晚期作品始终带有一种“既失控又被操控”的张力。
斯克里亚宾本人从未公开演奏过《第六奏鸣曲》，他说这部作品中“潜伏着可怕的东西”。切尔诺夫把开篇的颤音弹得若隐若现，像是黑暗中有什么东西正在成形。随后音乐变得狂暴，复杂的节奏层叠交错，和声在神秘和弦的基础上不断扭曲。他的层次处理极其清晰，密集的音符不再混沌，被顺序安置在各自的方向上呼吸、奔跑。
进入《第七奏鸣曲“白色弥撒”》，演奏家的状态发生了变化。他坐在琴前停顿了很长时间，极度艰涩的段落在他的手指下获得了惊人的清晰度。音乐向前推进，速度越来越飘浮，力度起伏越来越大，他整个人俯向琴键，又突然挺直脊背。有那么几个瞬间，我觉得他已经不在演奏，而像在祭坛前完成某种仪式。《第十奏鸣曲》高音区持续颤动的音型像光线一样扩散，复杂织体中不时露出近乎单纯的动机碎片。斯克里亚宾说这是一首“关于昆虫的奏鸣曲”，并说昆虫是“太阳的亲吻”。切尔诺夫把这些矛盾的元素统合在一起，让光明与黑暗在同一空间并存，这也是整套演出中我最喜爱的诠释。
有趣的是，切尔诺夫在五场音乐会中呈现出一种耐人寻味的反差：在和声相对单纯、更易听懂的早期作品里，偶尔能捕捉到他的细微失误；而到了晚期和声复杂、色彩多变、技术极为艰涩的段落，他的演奏反而越发精准凌厉。
现代的迷宫 变革的回响
“他朝气蓬勃的精神把我征服了……他训练自己掌握充满灵气的轻盈和近乎飞行的灵巧动作，仿佛再加一把力就可以离开地面飞起来。”作家帕斯捷尔纳克这样回忆年轻时见到的斯克里亚宾——一个连走路都试图挣脱地心引力的“通灵者”。
斯克里亚宾生于1872年，逝于1915年，恰好是欧洲从工业革命巅峰滑向第一次世界大战深渊的时期。世界在重塑，旧秩序在瓦解，艺术领域也在经历变革——旧的表达方式被认为不足以捕捉精神的迷宫，新的语言在各个领域同时涌现。这个时期，康定斯基正在用色彩和线条构建纯粹的精神图景，毕加索的《亚威农少女》已经撕碎了传统的透视法，乔伊斯和普鲁斯特正在用意识流打破线性叙事的边界。斯克里亚宾正是这场大变革在音乐世界的回响。
此时的古典音乐站在一个分岔路口，晚期浪漫主义仍在扩张它最后的辉煌，而新的音乐语言已经在生长：马勒还在写作宏大交响曲，德彪西已经用印象主义模糊了调性边界，勋伯格即将迈出走向十二音体系的关键一步，拉赫玛尼诺夫终其一生是音乐的“保守党”，而斯克里亚宾则成长为艺术探险的“先锋派”。技术上，他探索出瓦解传统调性的道路，让音乐摆脱了“紧张—解决”的重力法则；观念上，他将音乐视为通往更高真实的“神秘剧”。
与20世纪中后期更加尖锐、不和谐的作品相比，斯克里亚宾的音乐听起来甚至还带着某种传统语汇的亲切——他并未完全抛弃旋律与和声，只是把它们拉伸到了断裂的边缘。从为自己谱写葬礼进行曲的年轻人，到自称“我是神”的神秘主义者，他既没有完全走向体系化的新规则，也没有停留在旧传统里；他既是十九世纪的遗产，又开创了新的宇宙。
斯克里亚宾说：“我带走了光明。”这句话可以理解为绝望——光明随他而去，世界重归黑暗；也可以理解为希望——光明被他带走，也会被带回来。
尼采在《悲剧的诞生》中区分了日神精神与酒神精神。日神制造秩序、界限、个体化的幻象，酒神则摧毁一切界限，让人回归原始的统一。斯克里亚宾的晚期音乐恰恰是两种力量的交战：极度的形式控制与极度的瓦解冲动在同一空间并存。“既失控又被操控”，也许正是现代性的面貌——在秩序与混沌之间，在意义与虚无之间，在建造与摧毁之间，永远无法安定。
微妙的错位 体验的价值
我们为什么要坐在音乐厅里，花十几个小时听晦涩难懂、实难辨认的音乐？又该如何欣赏和理解斯克里亚宾？
谈到古典音乐，更为人熟知的或许是贝多芬交响乐中英雄凯旋的壮丽、肖邦夜曲里如银河般闪烁的晶莹，又或许是莫扎特协奏曲中浑然天成的优雅欢愉。人们往往期待的是旋律、情绪或者某种可以被确认的美感，但古典音乐的版图远不止于此，它同样包含探索、断裂，甚至令人不安的未知。
阿多诺在《音乐社会学导论》中说：“人们如何聆听音乐，总会受到社会环境的影响。”五场音乐会听完，现场观众的反馈很有意思：专业演奏者守护着文本圣殿，资深乐迷追寻着精神共鸣，普通听众在困惑中试探着理解的可能。三者共同定义了严肃艺术与公众之间的复杂关系。
切尔诺夫这五场音乐会，恰好为不同的听众都提供了多层的空间：对专业人士而言，这是一套可以详细研学的壮举；对资深乐迷而言，它提供了足够强的投入感；对第一次走进的普通听众而言，这样的夜晚也许首先意味着不解，但如果愿意回去找来唱片录音听一听，音乐的传播就已经跨过了最难的一道门槛。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中写道，技术时代正在逐渐削弱艺术的“灵晕”（指艺术因其唯一性而散发独特光环，但在机械复制技术普及后逐渐消逝）。而斯克里亚宾晚年的构想，却像是朝着另一条道路前进，他要创造一种彻底的艺术经验，让表演者与旁观者的界线消失。然而，当这些音乐在今天的音乐厅里被演奏时，一种微妙的错位便浮现出来：原本试图消解旁观者的艺术，最终仍然回到舞台与观众席之间，回到票价、演出时长与掌声构成的消费秩序之中。
这是斯克里亚宾的悖论，也是所有严肃艺术的悖论：它想让人人卷入，却因其复杂性而筑起高墙；它试图超越时代，却终将被时代以“经典”之名收编。作曲家巴比特在《谁在乎你听不听？》一文中说，现代高级作曲已经高度专业化，不必再以大众即时理解为前提。然而批评者则认为古典音乐界长期把自己封闭起来，结果把本来充满风险和活力的音乐做成了只能被恭敬膜拜的博物馆展品。
然而，一代代演奏家持续不断地演绎，一代代听众的聆听，本身就是对悖论的超越。斯克里亚宾去世时年仅43岁，他的晚期作品在当时被认为是疯子的呓语。今天，这些作品已成为钢琴文献中的经典。时间改变了听众的耳朵，这种改变不是自动发生的，是通过一次次演奏、一次次聆听、一篇篇解读缓慢完成的，其中也包括切尔诺夫反复用这种极致的、具有仪式感的方式呈现他理解的斯克里亚宾。
音乐会结束走出剧场，手机上推送着国际新闻。回到家，忍不住打开《第五奏鸣曲》的乐谱，敲下第一行颤音。一百多年前，斯克里亚宾创作这首作品时，欧洲正滑向战争，他试图用音乐建造一个超越现实的秩序，用声音触及某种更高的真实。如今世界仍然在战争与和平之间摇摆，人类仍然在学习如何从历史中得到教训。阿多诺说过，奥斯维辛之后写诗是野蛮的。但他也说过，艺术之所以存在，正是因为世界还有痛苦。艺术提供了一种暂时躲避到某处的可能，让我们体验快乐或痛苦，寻求慰藉与意义。
写到这里，已不想再追问严肃音乐到底要不要照顾理解的门槛，现场演出究竟应当追求无瑕还是冒险。切尔诺夫以一种近乎虔诚的方式，把斯克里亚宾的火焰重新点亮了一次。火焰照亮的是启示、裂缝还是困境，需要我们自己找寻回答。
文/丛榕
编辑/汪浩舟