在这个自我意识高涨的时代，我们所穿的衣服本身就是一种表达，这几乎已是陈词滥调。但是，服装、化妆品、香水以及发型，更别说那些我们身边的其他人工制品，我们通过它们做出的陈述，其本质是什么？这种陈述是否类似于我们在聊天或写作时、在与同伴交谈时所使用的语言？简而言之，正如小说家艾莉森·卢里（Alison Lurie，1981）最近所声称的那样，服装难道不是一种视觉语言，有自己独特的语法、句法和词汇吗？或者说，这种表述是否更像音乐，其中所唤起的情感、典故和意境几乎必须抵制我们能够赋予日常生活的对象和行为的明确意义：这把椅子、那间办公室、我的薪水、你的离开？如果是后者，那么把它们视作陈述也许就不正确了。或者服装有时候起到这方面的作用，有时候起到那方面的作用，又或者可能两者兼而有之，也就是说，它清楚地表明了我们是谁，并希望被看作谁，同时又能唤起一种“仅仅作为暗示”而非能够（或打算）准确表达的气氛？
文化学者要想理解一种定期引发其思考的现象，就必须解决这些问题（到目前为止尚未做到），遗憾的是，这与其说是为了理解现象本身，倒不如说是为了揭示现代社会的某些基本特征，即社会运动、社会分层以及大规模生产的品味。当然，我谈论的是时尚及其诸多方面：它在文化和社会结构中的来源，它在社会内部和社会之间传播的过程，它在社会分化和社会融合中的目的，它所能满足的心理诉求，尤其是它对现代经济生活产生的影响。但奇怪的是，社会学家并未注意到某个面向——心理学家或人类学家也对此建树甚微——正是这个面向将时尚的制造者、供应商和消费者联系在了一起，即它的意义。所谓意义，我指的是新奇抑或古旧时尚所传达的形象、思想、情感和鉴赏力，以及实现这一点的象征性手段（Davis，1982）。这种分析上的疏漏让我感觉像是在看一场听不到对白的话剧，只能凭借粗略的姿态轮廓、场景和道具来观察。尽管我们可能会对正在上演的剧情略知一二——无论是喜剧、悲剧还是情节剧，无论是关于爱情、谋杀还是背叛——但我们对其中的缘由只有最模糊的认识。就社会学对服装和时尚的兴趣而言，我们知道人们会通过着装来传达有关个体的某些信息，而在集体层面上，这通常会导致他们被象征性地定位在一种充斥着地位诉求和生活方式依附的结构化经验体系中。我们中的一些人甚至会大胆断言这些主张和依附是什么—“佯装贵族的流浪汉”“掩饰身份焦虑的新贵排场”——但正如无声剧所显示的那样，我们无法理解实际引起这种解释的象征性内容。由于缺乏这样的知识，我们充其量只能得出结论，却不知其所以然；这已是我们日常生活的一部分，但就其本身而言，它很难满足科学的要求。
服装编码
在过去十多年里，社会科学和人文学科的一些新思潮已经开始为跨越时尚社会学分析的鸿沟带来了希望，尽管这一空白尚未完全得到填补。我指的是新兴的——有人称之为杂食性的（无所不包的），这并非毫无道理——符号学领域，尤其是它的开创性概念，即编码是共识的纽带，它既形成了一个话语领域，又由此构成了相关的社会安排。遵循艾柯（Eco，1979）的路径，我认为服装的款式，以及随着时间的推移不断影响它们的时尚构成了近似于编码的东西。然而，这是一种与密码学中的代码截然不同的符码；也不能笼统地等同于支配言说和写作的语言规则。与之相比，正如语言学家所说，服装的编码是“弱语义的”。或许最好将其视为一种初始代码或准代码，尽管它必须借用传统的文化视觉和触觉符号，但这种借用是模糊的、含混的和不明确的。因此，这种编码的关键术语（织物、质地、颜色、图案、体积、轮廓和场合）的排列组合及其产生的意义将永远处在变化或“进行中”。人类学家和语言学家爱德华·萨丕尔（Edward Sapir，1931：141）早在五十多年前就曾以其独特的洞察力对时尚做出过以下评论：
理解时尚表面上的变幻莫测的主要困难在于缺乏对附着于形式、色彩、质感、姿态及其他特定文化的表现元素之上的无意识符号的确切理解。其中的一些表现元素在不同地区所倾向的符号指涉往往大相径庭，这一事实显然提升了难度。例如，哥特式风格在德国是民族主义的象征，而在盎格鲁-撒克逊文化中，几近相同的风格却被古英语称为……［象征着］对牧歌和锡器的怀念。
显然，尽管萨丕尔所说的元素确实在某种程度上唤起了“意义”——在各种着装群体中充分共享的意义——但正如音乐那样，它是如何发生的还尚不清晰。这显然涉及与设计元素的关联（如：棱角=男性化；曲线=女性化），以及与场合（如：深色=正式、严肃、商务；浅色=非正式、便装、休闲）和历史参照系的关联（如：绑带、束腰和束身衣=维多利亚时代，女性解放以前；宽松、小体量服装、露肤=第一次世界大战后的现代）。然而，正如麦克拉肯（McCracken，1985a）曾在其研究中充分证明的那样，并不存在像言说和写作模板那样受规则支配的固定公式来应用和并置这些元素。与语言的对应充其量只是一种隐喻，在麦克拉肯看来这甚至是一种误导性的隐喻。席尔（Schier，1983）在对罗兰·巴特（Roland Barthes）《流行体系》（The Fashion System）的批判中很好地阐释了这一点：“当然，认为我们通过穿搭来实现自我表达自然是有道理的，尽管无法过于刻意地在每种选择中找出一套编码的规则。”查斯特（Chast）的漫画更显著地体现了这一点。
同样，完全有理由在赋予大部分服装以确切意义的同时保持暂时性的审慎态度。同一件衣服，去年“表达”的理念在今天将会大为不同，而到了明年又会另当别论。因此，歧义性6在西方社会的当代着装规范中普遍存在，而且正如我们所预见的那样，这种现象将会愈演愈烈。
除了这种极为强烈（如果不是压倒性的话）的歧义性，我还要补充时装编码的另外三个显著特征，尽管事实上还有更多特征可以引述。例如，恩宁格（Enninger，1985）就对此进行了多达三十一条的罗列。第一，它在很大程度上具备语境依赖性；第二，不同社会阶层和品味群体对其符号构成的理解和欣赏方式存在很大差异；第三，它——至少在西方社会——更注重“底码”（undercoding），而非精确性和明确性。
语境依赖性
也许，与日常面对面交流中产生的话语相比，时装编码具有更高的语境依赖性。亦即，服装的某种组合或某种特定风格所强调的“含义”会因为穿戴者的身份、场合、地点、同伴，甚至是穿戴者和观察者的情绪等模糊且短暂的因素而迥然有别。尽管材质相同，但葬礼面纱上的黑纱与缝在睡袍上的黑纱意味完全不同。同样，在户外烧烤时“极为合身”的休闲套装，穿去上班就会有截然不同的含义，尤其是如果你恰好不住在南加州的话。
能指-所指关系的高度社会易变性
虽然构成风格、外表或某种流行趋势的能指在物质意义上对每个人而言都一样（毕竟，翻领的宽度在萨维尔街和西尔斯百货没什么差别），然而对于不同的公众、受众和社会群体来说，所指（内涵、理解、唤起、暗指或表达）至少在一开始就是截然不同的：保守派与实验派，时尚敏感者与时尚冷漠者，时尚创造者及其圈子与时尚的消费者（甚至包括相对成熟的消费者）。概言之，尽管在结构上绝非严苛的等级制度，但与服装、化妆品、发型和珠宝——甚至是身体自身的体型与举止（Fraser，1981：215—219；Hollander，1980）——相关的意义结构，在品味、社会身份和个体对社会象征物的获取机会方面都是高度分化的。
事实上，正如第一批论述该主题的社会科学家所率先表明的那样（Sapir，1931；Simmel，1904；Tarde，1903；Veblen，1899），正是现代社会的差异化与社会分层的特征推动了时尚的发展，并充当了时尚运动的背景。在我看来，这些学者［尤其是凡勃伦（Veblen）和齐美尔（Simmel）］过分强调了基于社会阶层分化的时尚动机。不过，对于同时期的所有社会成员而言，服装风格和时尚的意义不尽相同，且正因为这一点，穿什么很可能被转换为对社会阶层和地位界限的象征性维护，而对于这一点的积极肯定，这批学者功不可没。
同样的文化产品对不同的群体和公众隐含着不同的意义，这一点显然几乎同样适用于现代文化中的任何表现载体，无论是最新的先锋派绘画、高科技家具，还是电子音乐作品，不一而足。然而，在着装和外表的象征领域中，相较于其他表现领域，“意义”在某种程度上往往更为模糊和分化。（这在时尚周期的第一阶段尤为如此，稍后将加以说明。）意义之所以更为模糊，是因为通常很难让人们以同样的方式解释相同的服装符号；在符号学术语中，服装符号的能指-所指关系是极为不稳定的。然而，其意义的分化程度更大，这是因为围绕服装符号形成的可识别的思想、图像和联想在不同社会阶层和亚文化品味之间存在着巨大的差异（Gans，1974）。
以20世纪80年代中期风行于特定女性群体9且近似军装的男性风格为例：廓肩，锥形下摆，及膝。我认为即使到现在都很难推断这种款式对广大时尚消费者而言意味着什么。最初可能有几种不同的解释，只是在时尚充分流行之后，相互竞争的不同解释中才浮现出了作为象征性主导的部分综合，亦即对男性权威的挪用；与此同时，它还能够以极度夸张的造型明确地削弱任何男性气质的严肃主张。
但无论最终达成了怎样的共识，接触到廓肩倒锥造型的小圈子、受众及公众都必然会以截然不同的方式展开感知和回应。对于国际时尚精英而言，这似乎意味着对军事风的性别倒置的戏仿。另一方面，追求时尚的城郊社会名流起初会反感于这种凌厉的造型，因为这可以看作对传统女性气质的视觉颠覆。然而，它却受到了许多职业女性的青睐，因为这一风格貌似使其远离了女性不受待见的刻板印象，即无力而屈从。不过，从滞后的零售额来看，大部分主流的中产家庭主妇认为类似的“造型”往好了说是无关紧要的，往坏了说则是难看的奇装异服。很难推断这种风格对工厂女工和文职人员而言有什么意义。就算他们完全认识到了这一点，他们可能仍然会觉得这是毫无意义的，尽管对其他人来说，在孕育着意义的事物中，无意义本身就是一种缺失的意义。
底码
服装风格会在不同的社会群体中引发如此不同的反应，这表明了服装编码的另一个显著特征及其所隶属的时尚潮流。也就是说，除了制服（作为规则的制服清晰地规定了穿戴者的职业身份，参见Joseph，1986），服装与通常意义上的艺术一样，底码［它在此处与内衣（underclothing）的相似发音可能反倒是恰当的］在意义的传达中尤为重要。根据艾柯（1979，135—136）的说法，当缺乏可靠的阐释规则时，人们通常会在无意识的情况下根据诸如手势、语调、语速、表情、语境、背景、文本中的特定意义、结果、表现等难以明确的线索展开假设或推断，底码正是在这种情境下产生的。我们从诗人赫里克的“错位的蕾丝”“鞋带漫不经心的扎系”“无人留意的袖口”中获取的情色信息，也许是证明底码的绝佳例证。
与此同时，如果认为服装和时尚的底码必然是疏忽所致，抑或认为构成编码的单元元素的内在性（面料、颜色、剪裁、纹理）导致了其无法像文字或图像那样得到清晰表达，那就大错特错了。（同样，穿制服证明了对于那些希望为自己建立明确的角色标识的人来说，服装能够提供确切的含义。）相反，重点是时装编码大体上更接近于审美编码，而并非日常交流中的传统符号编码，比如以信息为导向的语音和文字、信号灯、数字和图表，或道路和交通标志。正如卡勒（Culler，1976：100）敏锐观察到的那样：
这些［审美］编码回避复杂性的原因非常简单。［传统符号］编码旨在直接而明确地传递已知信息和概念……但审美表达旨在传达尚未形成的概念、微妙之处，［和］复杂性。因此，一旦审美编码被视为一种准则（作为表达既定观念的方式），那么艺术作品则通常倾向于超越界定。他们在探索其内涵和外延的同时，也在试图实现对它的质疑、模仿和逐步削弱。甚至可以说，艺术作品的大部分兴趣似乎在于探索和调整其正在利用的编码方式。
社会学家尤为关注但卡勒并未表明的是，这一编码的变动并非自发的，而是似乎完全神秘地依赖于某种被称为“审美表达”的神奇力量。在影响艺术或工艺激活特定而非其他编码变动能力的纯粹技术契机和限制之外（Becker，1982），还有制造商、公关人员、评论家、销售商和创新者（其中一些是真正的艺术家）可以激活、阻碍，抑或以其他方式调节在创作者和消费者之间传递的编码变动。这并非像一些马克思主义者所认为的那样，此处发生的一切都可以归结为某种阴谋、自私、利益驱动的联盟，且该联盟的经济利益在结构上相互依存。不过，如果忽视了该利益在从创造到消费的过程中的影响，那么就等同于将持久的效力归因于自由飘浮的幽灵。
这种隐含在审美表达中的强烈暗示似乎是无可辩驳的。在某种程度上，服装的时尚层面可以被视为审美表达，这是很有必要的，因而我们需要更好地理解时尚本身与我笼统称之为“着装规范”的关系。
时尚与着装规范
到目前为止，可以断言的是，与一般的语言和文字相比，它的指涉物（符号学中的“所指”）可能是模糊而费解的，我们的穿戴之物（化妆品、珠宝和发饰等）都可归入规范的一般概念之下。这意味着在被称为“当代西方文化”的广义范围内，大量的符号规范存在于服装之中，正如在一般的艺术和手工艺中一样。因此，服饰搭配及其相应的品质可以为穿戴者及其观众提供足够一致的含义。（在当今世界，网球服绝不会被误认为正装，尼赫鲁夹克也绝不会被认为是工装，尽管偶尔会有“怪咖”固执己见。）
当提及品质时，我指的是诸如面料、颜色、质地、裁剪、重量、编织式样、透明度等服装特征，以及任何影响服装及其周边装饰在穿戴者群体中的反响的因素。在“衣着共同体”中，哪些品质会对着装的诉求有影响，哪些品质没有影响，这在某种程度上都可以用类似于语言学中关于语音/音位区别的术语予以概念化。然而，作为交流方式的服装与言语的最重要的区别在于，服装能指之间的有意义的差异并不像“言语共同体”所使用的语音那样清晰和标准化（参见Hawkes，1977：23—28）。
正如我所表述的那样，从本质上说，服装的意义与文化相关，亦即所有可被视为共识的东西（我们吃的食物，听的音乐，拥有的家具，关于健康的信念，总之，我们全部的象征世界）都是文化性的。或者正如乔治·赫伯特·米德（George Herbert Mead，1934）所说，本质上，我们所穿的衣服——即便并非十分精确（存在显著差异，尽管我并不打算在此过多展开）——在我们自己和他人身上都唤起了相同的形象和联想，即使不同时期、不同群体会赋予它们不同的价值观。例如，男性嬉皮士的齐肩长发对他和他的朋友们来说是中性的解放，但对更为保守的同时代人而言，则意味着反常的双性化和浮夸的慵懒。但是，即使是对同一种装束或整体造型的不同解读也很有意义，前提是各自都明白所谓“出处”，而大家通常也都深谙此道。
那么，如果一个社会的成员对“如何解读”不同的服装、不同的搭配和不同的风格有充分共识的话，那么时尚从何而来？时尚仅仅是某种独特风格的另一种定义方式吗？或者更笼统地说，正如罗伯特（Robert）和珍妮特·劳尔（Jeanette Lauer）所定义的那样：“只是特定时期特定群体的形式风格……且该风格是恰如其分或备受青睐的？”（1981，23）这些定义以及其他类似定义的问题在于，它们未能详尽区分时尚本身与特定时期内社会普遍确立的着装规范（习俗化的能指、公认的趣味标准等）。可以肯定的是，即使在这些定义中，当论及某种形式或流行风格时，依然暗示着正在生效的规则与我们称之为“时尚”的那些元素之间存在某种差异，以及风格将随着时间的推移而延续。但是，由于未能区分时尚周期的最后阶段（即某种风格已成为通常术语的一部分时）和周期伊始阶段（即新的风格总让我们不安或至少有些茫然时）分别发生了什么，因此时尚的含义消失了。当然，正是这种差异导致了那一耳熟能详的观点：时尚的讽刺之处在于，它在广为流行的同时可能就已经过时了。
显然，任何试图理解风格、习俗、传统、可被接受衣着和流行款式的时尚定义都必须将重点放在我们经常与该术语相联系的变化因素上。（根据《牛津英语词典》的说法，时尚一词源于古法语，原指“制造”，正如今天的用法一样，有“打造”之意。）正如语言学家索绪尔所言（MacCannell and MacCannell，1982：10），在交流层面上，我们必然会借助变化表明能指与所指关系的一些转变，尽管始终需要牢记的是，服装中的能指与其指涉物、属性或价值之间的关系，远不如书面或口头语言那么统一或准确。无论如何，如果要区分时尚及诸多与之相关的术语，就必须指出视觉惯例规范的一些变化，我们通过这些规范来解读我们和同代人着装的不同含义。这种变化可能包括引入全新的视觉、触觉或嗅觉能指，或恢复那些虽已消退但仍残留在记忆中的旧能指（Davis，1979），抑或从不同的方面再度强调当下已经熟悉的能指；但是必须要有变化，才能称之为时尚。
我承认，此处回避了这样的问题，即要谈论时尚而非一种流行风格或公认的着装规范时，这些变化究竟涉及多大的范围。每一季在下摆长度、收腰或收胯、廓形或翻领宽度上的明显微调，是否代表了足以称之为时尚的规范调整幅度？我们的直觉会予以否定，但在这一问题上过于武断绝非明智之举。日常着装、服饰设计和商品销售的现实世界可能存在诸多不确定因素，这在很大程度上取决于声明新的时尚规范调整符合谁的利益，谁又会因此抵制这样的声明。对于那些被认为是时尚引领者的小圈子及其受众来说，这显然是在时尚意义上进行的（哪怕仅是微小的）改变。对于那些对时尚漠不关心以及游离于时尚立场之外的人来说（Kinsley，1983），他们倾向于否认或低估那些试图偷偷进入其衣橱的规范调整。从现象学和社会学的角度来看，人们在理想情况下希望将时尚一词限制在那些无论其表面特征如何，都能在第一眼看到时，让某些文化上占主导地位的公众（在美国，即所谓中产阶级）感到惊愕、着迷、冒犯，或以其他方式调动了其感官的规范调整上。他们对规范调整的接受抑或拒绝将决定它是大获成功的时尚，还是仅作为一种徒劳的象征性姿态而从历史中退场。
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编辑/韩世容
