3月20日，中央美术学院美术馆的《新中国设计的诞生（1945-1959）》展览开幕。展览分为“前进 前进”“视觉革命”“积极的工业化”“人民的时尚”“民族科学 大众”等5个板块，以中国社会的巨变为背景，呈现1945年至1959年间中国现代设计发展和变化。展览涵盖的设计领域有国旗、国徽等重要标识，货币、邮票等有价证券，图书、海报等宣传用品，也有生活用品等百姓身边事物，还有普通人较少关注的工业设计、建筑设计和城市规划。
《新中国设计的诞生（1945-1959）》展览海报
《中华人民共和国成立十周年（第四组）》纪念邮票的设计手稿，周令钊，印刷品，1959年，中国邮政邮票博物馆藏
两个源泉：延安和上海
展览名为“新中国设计的诞生”，内容却并没有从1949年开始，而是将时间上限设在1945年。这种设定要表达的是新中国设计并非凭空而来，而是传统的沿革和发展——而发展的源头有二：一个是延安的美术和设计，一个是近代城市工商业发展中形成的设计知识和经验。
策展者认为，延安时期出现的新年画为代表的宣传性平面艺术，如彦涵对传统门神画形式加以改造创作的《军民合作 抗战胜利》，对中国现代设计产生了重要影响。
《军民合作 抗战胜利》，彦涵，木版年画，35.5×25.5cm ，1944年，彦风供图
而城市工商业发展中的设计经验，则以上海为代表。上海以它的经济体量和多元生活需求，提供了建筑设计、服装服饰、图书杂志、商业海报等诸多创作空间，因此也产生了许多重要的设计人才。展览中多次出现的钱君匋，从1920年代中期开始在上海从事图书杂志设计，为新文学史上许多著名作品做过装帧设计，是中国现代书籍装帧无法绕开的存在。同样长期在上海生活的张光宇更是涉猎图书、字体、家具设计等诸多领域。
《中国国货公司》，53.4×76.5cm，印刷品，1940年代，私人收藏
虽然源泉有两个，但二者并不割裂。延安走出的艺术家彦涵、张仃、陈叔亮，都有在杭州、北平、上海专业艺术院校学习的经历。东北解放区出版的《欧洲形势》《俄国问题》等的装帧设计，块面、线条的使用与上海出版图书的手法并无二致，显然受到抽象艺术思潮影响。两种源泉间的差异，更多不在艺术手段上，是在艺术目的和理念上。延安艺术以毛泽东文艺思想为指导，强调艺术的人民性。如展览引用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出的，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这种人民性成为1949年后设计的基调。
《文艺三十年》,封面设计：张光宇，刊物，13×18.4cm，1949年5月4日，私人收藏
展览的第二部分“视觉革命”首先展示的是国旗、国徽的设计，包括最终方案和未被采纳的方案。红色、五星、麦穗、齿轮等视觉语汇，传递着在党的领导下，工农群众浴血奋斗取得胜利的意象。人民币上的天安门、宝塔山、飞机、火车、轮船、大坝，通过每天都在使用的钱币向群众传递着革命理想和新中国的建设成就。
展览中有一整面墙的海报，大量出现工农兵形象、丰收的麦穗棉桃、工厂矿山；各种样式的和平鸽，反复出现在邮票、海报、商标、茶具上——其中既有老画家于非闇笔下的闲雅端庄，也有毕加索笔下的粗犷洗练。可见在经历了战火硝烟之后，人们对和平的企望是多么热切。所有画面都明确地传达出在新的时代要宣传什么、歌颂什么，一套新的图形话语体系建立起来。
《和平》，张道一，宣传画，77×53cm，1956年，中央美术学院图书馆藏
民族元素：吸收和活化
新中国设计中还有一个不可或缺的元素——民族元素。1949年之前，不论延安还是上海的设计者都注意吸收民族元素，既体现在新年画的创作、图书装帧中，也体现在产品标识、图案设计上。美术工作者们还注意收集剪纸、窗花等民间美术品，并编辑整理成书。
1949年后，民族艺术语言的使用更为自觉，领域更为广泛，也更注重与其他设计元素的结合——比如此次展览重点介绍的北京十大建筑。新中国成立初期的重要建筑，大多受苏式建筑影响，有的则直接是苏联同类建筑的复刻。这一风格中有的是苏联设计师的创造，有的则大量使用罗马柱等西方经典建筑元素。毕竟创造不可能凭空而来，都是对已有事物的发展创新。我们在借鉴苏式建筑时，也能加入中国元素。如罗马柱柱头和门头上的传统卷草花纹图像，人民大会堂宴会厅天花对敦煌藻井的借鉴等。在这种中式装饰中，还将过去较少出现的向日葵图像用传统卷草花方式处理，增添了新的中式图案样式。建筑主体借鉴古建中的歇山顶，广泛采用中式屋顶——中国美术馆更是整个楼体借鉴敦煌九层楼的形式。
《人民大会堂宴会厅天花》，常沙娜，印刷品，1958年，艺术家提供
当然，对民族元素使用也在不断活化发展。展览中有一件“康乐棋”玩具，棋盘上印着“锻炼身体，保卫祖国”的字样和各种儿童运动。玩法是转动转盘得到不同点数，用棋子走相应的步数，最终完成各项运动获得锦标。实际上就是传统棋类游戏“升官图”的变体——从科举考试开始到最后官居一品的规则，在新的时代转变成更积极向上的意义。
而印花布的设计则让传统图案发展变化。在红色布面上印染各种色泽饱满艳丽的花卉、动物，如今已经是民俗符号，被当作传统的象征或者是东北地方文化的象征。其实这是新中国成立后上海纺织企业的创新之举。炫丽的凤凰、翠绿的鹦鹉、斑斓的孔雀、夺目的金鱼出现在红色布面上，符合当时人民群众向往热烈幸福生活的心情。
《大花样本》，上海纺织品采购供应，样册，53.5×38cm，1955年，私人收藏
《大花样本》，上海纺织品采购供应，样册，53.5×38cm，1955年，私人收藏
贾延良的红旗车外观设计中运用的中国元素，如果不是看到设计图稿，恐怕很难想到。贾延良将汽车外观和他采用的元素绘制在同一张设计图上，流线型设计借鉴衣带飘扬的飞天形象，框架结构吸收了明式家具桌腿、桌面的造型，让人不得不一面赞叹设计者的心思巧妙，一面赞叹祖先的智慧。
《新中国第二代红旗检阅车手绘稿》，贾延良，印刷品，1959年，贾延良收藏
时尚变迁：多元与碰撞
当设计师在不断创建新的图形话语体系和新风格时，依然能感到变化不是一簇而就。
展览中，有1940年代上海四大百货公司先施、永安、新新、大新的宣传海报，无不是中英文同列；商场设有酒家、饮冰室、画廊、游乐场，俨然现在的商业综合体。在1950年代的商场海报中，上海第一百货公司的海报没有英文，也没有渲染各种享受的话语，简洁明了。中国百货公司石家庄分公司的海报上则印上了“抗美援朝，保家卫国”，时代变化可见一斑。
大新有限公司包装，印刷品，88.5×62cm，1940年代，私人收藏
展览中还展示了大量日用品的包装图片，呈现的鲜明对比传递着时代的迅速变化。中华牌花露水包装上绘制并立的工人女性和农民女性，美而面牌花露水的包装上则是长裙露背、足蹬高跟鞋的都市丽人。显然中华牌已经注意以工农为创作元素，美而面还没有跟上时代的基调。
1950年代还出版了教授如何旧衣改新的图书，将男式长衫、马褂、西服等改为中山装、童装、夹克。但是1950年代出现的“服装美化运动”中，时新式样的女装却多是各种旗袍和很西式、凸显腰身的外套，可见审美思潮的多元和碰撞。
《服庄》，上海市服装公司，书籍，25.5×35.5cm，1958年，私人收藏
本次展出的还有机械原件等更为小众的工业设计，也花了一定篇幅介绍城市规划。曾经的八大重点城市功能规划（大同、包头、兰州、太原、西安、洛阳、武汉、成都），现在鲜有人知了。“梁陈方案”等当年的北京城市规划方案，也只在古建爱好者之间常被提起。1950年代的交通标识设计，让观众感到新奇。
虽然本次展览努力从各个方面展现新中国第一个十年的设计发展，但或许是因为展陈面积有限，也或许是这个领域的研究和资料征集还不够充分，展览显得不够丰富深入。许多内容以展板方式出现，少了实物的直观效果。展品大多出自北京、上海等大型城市，应用场景也多在城市之中，很少涉及农村地区。也许在当时农村是设计照顾不到的盲区？希望能有更多此类展览，更全面地展示中国设计的发展流变。知往以鉴今，于当下设计也会有所裨益。
文｜辛酉生
图片来源｜中央美术学院美术馆
编辑/于静
