从今日的普遍观点来看，20世纪80年代属于“新自由主义”转折点，即追随1840年的潮流而骤然出现的资本主义，这一转折切实影响甚至毒害了全世界人民三十年。戈尔巴乔夫执掌苏联政权引发了东欧剧变，某种意义上，这只不过是20世纪70年代发生的一系列事件的结果而已。这一系列事件首先指的是全世界范围内青年学生革命运动的失败，其次是工人阶级内部的普遍分裂，它们发生在帝国主义国家（五月风暴，美国大学校园内的反越战运动，意大利、日本和德国的军事暴动，葡萄牙的康乃馨革命……）。
它们依然是历史的宝藏，我们既应该对它们进行反思，也应该把它们传递给当今处在忧虑和迷茫中的青年。但首先需要指明的是，在整个80年代，革命者们撤退了，休眠了，在精神的空洞中，在知识分子群体中，出现了一大群转而信仰“民主”资本主义的叛徒，这些确实构成了主观性的地形，在此地形之上，资本的主人可以开展反应性演习，且不必太担心抵抗运动。
在法国所发生的某些事情兼具讽刺和教育意味：自1983年起，以对先前运动进行合理总结之名，诡诈的密特朗领导的“左翼”政权着手对战后阵痛期（从1945年至1948年）出现的“社会主义”政体进行清算。谁还真正记得，金融自由化这一市场经济的关键词曾是“社会主义者”皮埃尔· 贝雷戈瓦持之以恒所要达成的目标？谁曾注意到，若斯潘政府的私有化程度比巴拉迪尔政府还要高？外国工人问题已经变成根本性问题，它着实让所有的议会政治烦恼不堪。谁还记得，出身社会党的法国总理皮埃尔· 莫鲁瓦（Pierre Mauroy）曾把弗兰斯地区雷诺工厂的罢工工人界定为“与法国社会现实无关的人”？这些工人绝大部分来自非洲，领导层派出打手对他们进行打击。同样是出身社会党的法国总理罗卡尔（Rocard）曾明确地表示，法国无法容纳世界上所有的悲惨。另一个真实的事件是，以右翼市政府“把所有的移民转嫁给他”为托词，一位法国共产党出身的市长曾用推土机袭击非洲工人之家。
在此种状况下，坚持共产主义学说，在国家性质的征调活动之外（选举或者其他）继续开展政治层面的人员组织工作，断言新一批来自住宅区、工地、工厂及郊区的广大无产者已经完全被动员起来，人民政治运动的核心已经形成，今时如同往日一般，这一切都不是轻而易举的事情。至少可以这么说，我们那时候仅仅是少数派，我们努力的方向是逆流而上的。
正是在这一平庸的历史时期，在好友兼出色的戏剧实践者和理论家弗朗索瓦· 勒尼奥的介绍下，我认识了安托万· 维泰兹（Antoine Vitez）。遇见他，我仿佛触碰到一道未受折损的光。这位伟大的艺术家拥有一种绝对独特的品质，他能够让自己与世界保持一段具有讽刺意味的绝妙距离，如果没有这种品质，他便不能够站在共产主义这一边，支持新思想，鼓励民众斗争，以便反对那些极端顽固的介入活动。他期待并尝试探索一种通达所有人的戏剧，同时又不会为了达成这一目标而牺牲戏剧的智性和复杂性。这就是他所倡导的，用他出色的语言来表达，就是将戏剧变成一种“全民的精英艺术”。但他时常露出嘲弄的微笑，保持着一种智者的克制，广博的学问武装了他的思想，这套思想装备又被日常生活的复杂经验所拆解。他与一切保持距离，将自己在戏剧以及世界舞台上完成的东西展示出来，接受包括他自己在内的所有人的评判。
在这段距离之内，友谊有了自己的位置，非常坚韧且忠诚的友谊，但它不会侵犯那些更遥远、更隐秘的主观性领土，安托万· 维泰兹的讽刺是这片领土的守卫者。我相信我曾是他的朋友，有一个证据足以证明这一点：他曾给予我超乎寻常的信任。1984年，他在乔治· 阿佩伊斯（Georges Aperghis）给予的音乐方面的完美配合之下，把我的戏剧作品《红头巾》（L’Echarpe rouge）改编成了歌剧，原作蕴含共产主义思想，而这种思想在当时正处于全面退潮状态，原作所依据的形式模型也面临同样的处境：《绸缎鞋》（Le Soulier de satin）——维泰兹后来才华洋溢的舞台改编——重现了原作中的天主教思想。这在媒体中引发了多大的风暴！我记得有天早晨，在阅读了针对里昂歌剧院的首演的批评文章后，他带着那永恒的嘲弄式微笑对我说：“所有的报纸都说你是一个笨蛋。”他笑得更开了，同时补充说：“他们可没有这么说我。”他出借场地，首先是给夏乐国家剧院（Chaillot），然后是给奥迪翁剧院（Odéon），最后是给一个名叫“鹦鹉会谈”的协会，该协会由我和娜塔莎· 米歇尔（Natacha Michel）共同创立并管理，我们组织过几次具有纪念意义的会议，号召了所有能够相互支持的人，对于那些从逆流中脱险的知识分子来说，该协会是密特朗的正面反对者。在此背景之下，维泰兹本人也组织过两次非凡的会议。他希望能在舞台上对我的另外两部戏剧作品做出精湛的解读，分别是《狡猾的艾哈迈德》（Ahmed le subtil）和《昂蒂奥什事件》（L’Incident d’Antioche），这两部作品当时还未出版。夏乐国家剧院集中推介了我的纯哲学作品《存在与事件》，他也参与其中，他曾读过这本书的多个段落。我记得——这段记忆依然令我惊叹不已——我们两人在夏乐国家剧院进行的阅读，我记得那一系列选段、诗歌、散文，以及马拉美的文字……在那段晦暗的时光里，维泰兹正是这样一个值得信赖的人。
我说出这一切的原因是，眼前的这本《戏剧狂想曲》与我和维泰兹的相遇密不可分。从经验层面来看，本书的大部分文本素材取自我曾发表在国家人民剧院杂志上的文章，维泰兹当时是这家杂志的领导，乔治· 巴努（Georges Banu）专门负责这本叫作《戏剧艺术》的杂志。另外，书中与戏剧相关的参考和引证，比如表演、演员、作者及演出流程等，它们或是来源于维泰兹在夏乐国家剧院执导的作品，或是来源于我与维泰兹本人及其挚友的交流。
我很乐意这样说，在维泰兹本人及其作品当中，我发现了一种可以被称为“戏剧勇气”的东西。在整个80年代，面对政治上的退却，这种勇气起到了解毒剂的作用。政治上的退却影响的并不仅仅是政治本身，还有住宅区、工厂及郊区的工人朋友，为了限制这种影响，除了在工厂建立共产主义核心小组及民众委员会以外，我们开展了多样化的思想交流活动，从纯粹的哲学到小说或电影，其中当然还包括戏剧，在我们看来，维泰兹是戏剧领域无可争议的代表人物。
如今，当我重读这本小书，尤其令我惊讶的是，我并没有找到应当删除的段落，能让我产生修改欲望的段落也少之又少。
当然，我们可以进一步拓展参考系。今天，我们似乎应当质询“古典主义”的可能性边界。布莱希特（Brecht）曾重新检视并强调这种“古典主义”，从1960年到1990年，尽管格吕贝已经建立了更黑暗的统治力，在诗意化程度方面也更接近于德国早期浪漫主义，但“古典主义”依然是值得倚仗的对象，在这方面，夏侯和维泰兹一样，彼得· 斯坦因和斯特雷勒一样。事实上，自80年代末开始，坚持古典主义道路看起来已是困难重重。在这条道路上，明澈理智的视野占据上风，同时配之以精巧的音乐和坚决的部署，以便尽可能向更广泛的观众呈现一种戏剧，这种戏剧的使命，借用维泰兹的格言来说，是为“错综复杂的生活”中的每个人指引方向。
当然，在法国，有一些导演，如克里斯蒂安· 史基亚瑞堤（Christian Schiaretti）、布里吉特· 贾克斯（Brigitte Jaques），他们很自觉地继承了这一遗产，同时还证实了它的功效并未开发殆尽。但探索其他道路的时机已经到来，通过考察一些艺术家的作品就可发现这一点，比如朗霍夫（Langhoff）、马尔塔勒（Marthaler）、瓦里科夫斯基（Warlikowski），以及他们的后继者，在法国则对应着玛丽何塞· 马利斯（Marie-José Malis）所走过的充满革新意味的奇特旅程。这是一簇星丛而非一个流派，我在其中似乎看到了一种信仰的诞生，这种信仰认为，戏剧不再依赖于几条不变的真理，应当以更切近的方式探测世界这辆幽暗的火车，向观众传递的话语应当更切近、更具强制意味。
从根本上说，我的《戏剧狂想曲》的写作就在冷战背景下世界崩溃之时，这种崩溃看起来已是再清楚不过的了，在冷战中，一切都经过了马克思主义者们所谓“主要矛盾”的过滤。因此，这部狂想曲见证了导演、演员、布景师，以及包括我在内的作家所做的思考，我们处于这一时代当中，我们认为应当以艺术的方式反对一切肤浅的总结，这些总结以或是令人满意或是令人失望的口吻概述了简单辩证法（共产主义与资本主义的对立、社会主义国家与帝国主义国家的对立、革命与改革的对立）的消失。这就是维泰兹所谓的“理念的终结”，他希望以一种清醒的方式见证这一过程，同时将目光投向未来。事实上，在总结20世纪政治史诗的过程中，人的精神分化成了两种，一种是对必胜主义和道德说教的弃绝，另一种是带有唯美特征的虚无主义，这些总结在普通民众，尤其在青年群体中散播了严重的困惑，这种困惑在今天仍占据上风。从这个角度出发，我们可以得出结论，即那个时代的戏剧与一种防御型教育紧密关联，我的《戏剧狂想曲》与这种戏剧同处一个时代，同时还吸收了它在哲学层面的思考。
我在上文中提及的新生代导演，他们大概比自己的上一辈更多地受到这种困惑的限制。但是，因为想要使形式明晰化，想要走得更远，所以他们通过各种方式弃绝了防御型教育。他们低声对公众说话，编织隐蔽的连续性，避免过多地拓展空间，对政治史诗持怀疑态度。他们坚持认为，戏剧应当缓慢地向前推进，对于效果和动作，虽不用全部废除，但也应当予以节制。然而，正是凭借着这些效果和动作，他们的先辈们才能够坚守戏剧的传统，即给人带来教益并指示生活的道路。在对布莱希特间离概念（distanciation）的继承中，甚至是抛弃“梯子/隐秘的”（escalier/dérobé）这一再现形式的过程中，他们的这份坚守也依然存在。一部全新的《戏剧狂想曲》应当探索这些曾经付出过的努力——演员的表演，声音与身体的辩证关系，比从前更具重要性——应当展示出它们所包含的那一份绝对的耐心、那种坚韧，以及那种保持距离和拒绝的能力，即拒绝由宏大场景所引发的趣味腐坏，今天，当人们要以艺术化的方式来处理普遍存在的困惑之时，这种趣味腐坏就会变得很是必需。
我们同样可以质询的是，在20世纪后半期，歌剧是否在舞台实验方面取得了优势地位，以及这种征服本身是否带来了一定的危害。诚然，自战后开始，在拜罗伊特上演的威兰· 瓦格纳（Wieland Wagner）作品已经让我们看到，灯光的无限潜力、曲线的力量、舞台的倾斜、对静止状态（该状态不再被看作歌唱者在舞台上的笨拙表现，而是展现力量的一种形式）的协调运用，这一切——自1952年夏天始，我骄傲地成为这一切的见证者——是如何能够在音乐剧中注入某种非形象化的移位，某种原始且迷人的寓言。对于歌唱者来说，通往管弦乐的奢华未来与不确定的视觉演出之间存在鸿沟，在音乐剧中，经由某种统一的魔法，这一鸿沟得以跨越。随后，1979年，依然是基于弗朗索瓦· 勒尼奥的友谊和洞察力，我有幸能够参加《指环》（Ring）这部戏剧的彩排，地点同样是在拜罗伊特，导演是布雷（Boulez）和夏侯。这部戏剧激动着我的内心，与它在二十五年前带给我的少年般的激动别无二致。夏侯一再强调要时刻保持准确，对脚本保持创造性的忠实，因为我们可以在脚本中找到力量和变化；同时强调一种具有说服力的历史性（这部剧的故事基本上发生在具有讽喻意义的19世纪）；最后还强调戏剧张力，这种灵巧的张力主要围绕一些基本时刻产生。
在以上两个案例中，呈现作品的方式本质上都是把作品置于我们对它先前的理解之外。威兰· 瓦格纳想要把他的祖父从纳粹信仰中拽出来，把他重构成近乎抽象的普遍主义。夏侯则想要彰显作品的当代意义，他的剧作艺术潜藏着政治元素。从这个意义上说，他们的作品，那些非同寻常的杰作，仍然属于防御型教育的范畴。
我至今仍不能确信的是，作为戏剧的博物馆、过时性排场的收藏馆，歌剧能否以同样的方式对戏剧演出进行历史性复兴。毫无疑问，我们已在这方面取得了显著的成功，我甚至会说：过于显著。如何才能不让步于这种几乎不可承受的压力——由让· 法布尔（Jan Fabre）［《唐豪瑟》（Tannhaüser）］、罗密欧· 卡士铁路奇（Romeo Castellucci）［《帕西法尔》（Parsifal）］、迪米特里· 切尼亚科夫（Dmitri Tcherniakov）［《游吟诗人》（Le Trouvère）］等伟大艺术家在舞台上通过令人吃惊的精湛技艺保持的压力。对地点和情景的全新重组［《游吟诗人》发生在客厅当中，维纳斯伯格（Venusberg）被一群怀孕的裸体女人所包围，背景是一张放大的胎儿B超检查照片；《帕西法尔》的第三幕某种程度上变成了一场持续的民众示威活动］强加了某种力量，混淆了日常的视觉体验，以徒劳的表现方式来革新一部业已枯竭的作品。但戏剧真正的胜利是否得到了保证呢？这种表面可见的改变，看起来完美无比，会不会只是我们用来躲避迷惘的手段而已？隐藏在华丽和过分讲究的装饰背景之下的，会不会是对迷惘本身的一种肯定？无论如何，这些都是一部全新的狂想曲应当试图去回答的问题。
一般来说，我们应当根据那些带有明确否定性的趋势来选择自己的立场，一种“超批评”的立场，考虑到当代迷惘的两种主要表现形式——自鸣得意的民主主义和了无生气的虚无主义，我愿把这一立场归入徒劳的否定中。通过赞扬色情或者受刑的身体来反抗文本中冷静的思考，唱赞歌，所有艺术的相互渗透，无限制的录像片，裸露成为唯一真实的服装，尖叫代替了念台词，“通俗艺术”的兴起，说唱和标饰，广告和色情书籍，对坍塌物的装饰性品味，公共小便池，地窖……是的，是的，我明白，当我们痛斥这一切，我们所呈现的面孔不是反动新古典主义，就是装得一本正经的旧式布尔什维克。的确，一部新的狂想曲应该直面这一问题，且不应该鼓吹任何一种倒退行为。在伪戏剧的轰隆声和虚无主义的讽刺夸张之间，在虚浮的赞同声和无用的鬼脸之间，我们能够也应该找到一条出路。
戏剧存在着，要求着，它可能是筋疲力尽的，通常处于被放逐的状态。但是，通过一些强大且不带教条主义的教育者形象，戏剧依然并且永远擅于向我们提供没有老师的授课、一种远程识别：具体意识和各种压力之间的变动关系，这种压力来自家庭、私人财产以及国家。这是唯有戏剧才能做到的事。我们不会重提维泰兹，但那些领会了他思想的人永远活跃在第一线，他们总是希望能在舞台和观众之间产生一种辩证，在这种辩证中，两种紧密相关的东西可能会得到传递：一是对复杂生活的净化，二是对历史的可能性导向。
编辑/韩世容
