如此真实,如此残酷,却又如此有意义
后商
2023-10-11
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近一两年,管陶然等人策展的“意义”,与林书传策展的“我们共享的河流,从澜沧江到湄公河”、王姝曼策展的“新生还者”,都是以录像为主、各有议题的展览。与早年间仅以代际和即时主题的存档方式不同,这些展览都迫使自己面向涌动着的现实。生态、政治、创伤,与其说它们向观众抛来了许多问题,不如说它们向观众投送来了此时此刻的世界。

真实档案的加入

2013年,印度尼西亚艺术家提摩特斯·安格万·库斯诺在故乡创建了虚构的元库地研究中心。该研究中心指向了包括荷兰东印度公司在内的荷兰殖民史。在最初两年,元库地研究中心会虚构历史。后来,库斯诺从档案馆和田野调查中采集了大量真实的故事。随着真实档案的加入,叙事变得层叠而微妙。此外,他也会和学者展开合作。宇宙论、民族志、博物学、魔幻现实主义文学,以及后殖民理论的加入,使得观众最终所见的艺术,是包含了非虚构文本、学术论文、装置,以及影像的复合体。

在《他者,抑或“和平与秩序”》中,库斯诺邀请观众回看爪哇斗虎仪式。开始于十七世纪的斗虎仪式,本是人类与自然的角力,以及皇宫的庆典。然而在殖民统治时期,斗虎仪式更加频繁地出演,以至于爪哇虎几近灭绝。1602年,荷兰东印度公司总督扬·皮特斯佐恩·科恩兴建了巴达维亚城,以统治荷属东印度群岛。屠杀、阴谋、迫害,借由巫术、 “黄祸”的指控,如闪电般上演。

提摩特斯·安格万·库斯诺,他者,抑或‘和平与秩序’,2017年,单频彩色有声录像,16分钟17秒

1998年,统治印度尼西亚三十余年的苏哈托政权垮台后,包括印度尼西亚视觉艺术档案馆在内的艺术家与组织,开始重新整理印尼的历史。元库地研究中心就是其中的一个案例。伴随着知识与意识的更新,殖民和封建幽灵逐渐被现代的、民主的叙事冲淡。

录像几乎成了最大宗的艺术类型

激浪派的录像艺术尝试后不久,录像就被挪用为抵抗宣传的武器,召唤父系的、母系的记忆器皿,必要时成为充满图像的试验场。而今天,录像艺术几乎成了最大宗的艺术类型,它最普遍,也最直击要害。数十年前,艺术就已变成了知识、生活。环绕人们四周的不再是有序的、安全的世界,而是弥赛亚式的生存图景。在此中,录像艺术似乎就是那个做实验的积极分子。

圣地亚哥、京都、罗马、首尔、马德里、阿姆斯特丹、纽约、柏林、巴黎、新德里、巴塞尔……这些艺术家的旅程,似乎告诉观众,录像艺术乃跨国界的全球化艺术。中国的艺术家也概莫如此:2000年尤其2008年后,曹斐、陶辉、王拓、胡伟、姚清妹等,都与欧洲、美国的机构互动密切。

像提摩特斯·安格万·库斯诺一样,很多艺术家在顶级大学在读或读过博士,但学历的变化只是其一。据其简历,我们很容易发现,他们大多与各大基金会,比如哈恩·内夫肯斯影像收藏基金会等机构存在着千丝万缕的关系。如果以树状拓扑结构将艺术家与外界的联系表现出来,这些艺术家较他们的前辈,掌握着或顺应着更密织的上下游关系。而复杂的关系,改变了他们的初心、创作。

拉明·哈尔扎德、洛克尼·哈尔扎德、哈桑·拉赫马尼亚,从大海到黎明,2016—2017年,单频彩色无声录像,5分钟21秒

拉明·哈尔扎德等人的《从大海到黎明》用涂鸦的方式,点化了西亚、北非难民充满苦涩的移民之路。可移动、可叠加、可修饰,而无主的来客,载着玩具式的皮划艇,是否能穿越这重重屏障?这些影像交付了太多问题:战争、地缘政治、家庭悲剧……

埃尔坎·厄兹根所带来的故事最为残酷。他是库尔德人,来自土耳其迪亚巴克尔。很多库尔德人是无国籍人士,此前十七世纪的《卡斯尔-西林条约》将库尔德分成两份,第一次世界大战又将库尔德分成四份。在《紫色薄纱》中,雅兹迪妇女在难民营中讲述她们被迫来到伊拉克北部以躲避ISIS迫害的惨痛经历:性暴力、居无定所、抑郁症……像阿拉姆·蒂格兰这样的男性会说:“如果我重生,会融化所有的坦克和武器,并用它们制作乐器。”而这些女性,似乎不屑于生活之外的种种,她们哀伤但沉默,仿佛流亡恰恰给她们制造了一个人类之筏。

不追求录像的高分辨率

很多中国艺术家在制作时所追求的高分辨率,在这里不见了踪影——这里并非批评高分辨率录像的意思,却使我思考:分辨率高低,真的是录像的主因吗?分辨率高的确能给观众带来更加愉悦的视听体验不假,且高分辨率录像比同规格的电影或许要及时得多,因为录像不需要像电影那样折中。然而好的视听体验只是功能可大可小、可有可无的工具而已,且常态的实践中,好的视听体验往往有占用了感知、叙事的通道。

舒鲁克·哈布,跳跃,2020年,单频彩色有声录像,10分钟

巴勒斯坦艺术家舒鲁克·哈布的《跳跃》是其中为数不多的像电影的高清影像。文学教授瓦法·达尔维什瘫在游泳池边,脚掌轻轻拍打着水体——她严肃地讲述着过往,以及她们此刻坠落的心态。在回忆录《生命无痕》中,瓦法·达尔维什将自己看作乌龟,缓慢、坚韧,她从阿克萨清真寺跋涉到比尔泽大学。她回忆起在格鲁吉亚高加索山脉控制着滑翔伞的往事,仿佛坠入虚空。“跳跃是种冒险,即便从楼梯上跳下,死亡并没有想象中那般容易……”而在遥远的某处,陌生的男子纵身跃入地中海,他的身体瞬间了无踪迹。

心理学家莱拉·阿特尚的证词则将观众引向对暴力、归属感、“命运”的思考。随着无人机对准香蕉树、椰枣林,以及约旦河谷,人类的时间与地质的时间汇流到了一起。约旦河谷由狭窄短小的河流酝酿千年而成,在近百年的时间里,它拨动了以色列、约旦、巴勒斯坦等多国势力,这片耶稣受洗的地方弥漫着令人不安的气息。而这是综合征的一种。

像舒鲁克·哈布测量拉马拉一样,很多艺术家测量着故土溃败的历史、忧郁的平民,以及发生在地球上的太多生与死的转换。生命宣告了结束,然而这些艺术家似乎相信,梦想永不可磨灭。而梦想是什么呢?他们会说,梦想是使生活有意义的、一个人所能做的一切。

意义,看似苍白,实则开放

作为艺术撰稿人,不久前我制作了第一份策展案,以原初的故事与情调重述影像的几种尝试。很遗憾的是,这份策展案没入围初选。类似的故事在过去一段时间轮番发生。与此同时,正如我们所见证的,太多的基金会、美术馆、艺博会、慈善机构,持续地向当代艺术注入来自他的视角、活力、期待。它们原本会将我们带向更远的地方,然而很不幸,并没有。从数字货币,到贫富差距,自上而下对世界纤细到毛孔的关注,不可谓不切热,亦不可谓不能动。但所有这些举措与实践似乎都进入了某种怪圈:图个新鲜。太多档案被制作了出来,而它们很少被再次辨认、删选、整理——当然也不会有关系、能量注入其间,使其拥有意义。

人们几乎每时每刻都在问意义:在公园草坪晒太阳有没有意义?过早地结婚有没有意义?起床洗澡忘了刚刚的噩梦有没有意义?不顾一切做学问有没有意义?意义被无尽地考究着。我想起小时候,妈妈不让我读外国文学。因为这在她看来是耽误学习的读课外书,当然没有意义。这些“意义”是——用今天的黑话来说——中国实用主义吗?也可以说是。实用主义被强力的观念或主义串联,构成了社会的目的论——尽管所有人都辩论说这并不真实。也许更精确的说法是,这些意义模糊了语言和精神之间的区别,念头想的意义与实在的意义悄悄换了位置。意义的使用让人们误以为,意义总是可以被掌握的、使用的、繁殖的。当然不是。

但倘若按照这个约定俗成的意义说法,不妨这么讲:这样的意义充其量是副产品而已。那些可见可及的美、快乐、超越,并非是特意制造、着力建构的,它们总是伴随着创造者的心与爱而降临。在当代艺术“诞生”前的二三百年时间里,世界各地都有同样的创造者神话:人们通常被告知,艺术家是疯癫者、龃龉者、边缘者,甚至绝缘者、消失者。这在今天恐怕很难被认知。一种理解是,创造总需要时间,观众才会来加以认知;研究者与收藏家虽早于观众,但未必能及时、恰到好处地与艺术家产生关联。这个时间就是最大的成本,也是最大的代价。世界也不得不耐心等待创造的最终完成。

另一种理解是,这些丧失并非与生俱来,而是那些艺术家在专注创造时不得不将自己抛诸荒原。世俗生活的下坠,与创造的壮大同时发生着。我想今天仍然如此。在当代艺术居于主流后,艺术家以及围绕在艺术家周围的人士,已经习惯了制度、系统、机构的齿轮周转——它们保障了也限定了创造。太多时候,策展人或汇编、或提挈的符号,充其量只是漂流在罕有人至的展场与文件夹里。

而意义,孤单单一个词,看似苍白,其实向观众演示一种开放、放松。它不肯定,不祈求,而仅仅是任其舞动。这也是管陶然、卢迎华,以及她们团队,撇开广告宣言式的批评理论、后殖民术语、当代观念,选择如此轻浅、包容的词汇的原因所在吧。

编辑/史祎

供图/中间美术馆

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