中国这些年在不断诞生许多新的戏剧节，但戏剧观众看到的大部分还是熟悉的老面孔，大师、明星，或是一些已经在市场上热卖的作品。
在这样一种常规套路与策展惯性之间，2022蛇口戏剧节出现——100%委约创作，100%首演，100%在非剧院空间演出，10个由戏剧节“孵蛋计划”制造出的作品和一部特邀作品，在深圳蛇口这个中国最早的改革开放实验区留下的4个历史片区和工业遗址里，以47场演出覆盖了12个空间，吸引北上广等地专业观众前来围观，也引发了大量25-35岁的年轻观众驻足。
用在场的艺术体验 揭示新的场所精神
以“蛇口”命名的这个戏剧节，将“场所精神”一词贯穿于整个办节模式和策展思路之中。“场所精神”一词可追溯至古罗马的宗教和神话故事，认为所有独立的个体，包括人、器物、场所，都有其陪伴一生的守护神灵；而这些守护神灵也决定了每个个体的独特个性，使其具有自己的精神与性格。现代“场所精神”的概念由挪威著名建筑学家诺伯舒茨提出，他在《场所精神——迈向建筑现象学》一书中主张：“场所精神是人内心主观意识空间与客观存在空间的融合……人在参与活动过程中，所感受到的一种场所氛围，对场所萌生出的归属感或认同感”，进而转化成为由不同的物理形式唤起人们的精神共鸣。
在蛇口戏剧节此次孵化的10部作品中，10组艺术家通过前期对蛇口片区进行自由探索，在厂房、商铺、街道、海边等多种不同空间和场地中先行体验、选择，中期又以作品结合特定空间和在地文化进行深度创作，使得后期的作品得以与空间高度融合和互动，这些艺术作品的现场演出与特定空间巧妙有机地联接在一起，帮助观众既以在场方式“观看”了演出，又以不同既往的视角重新理解和探索了演出所在的空间以及历史脉络，以全新的体验打开了一个新世界魔盒。
以《隔壁理发店》为例，观众戴着耳机在当地一家颇受欢迎的男士理发店外坐着，店里是普通的顾客，他们与理发师之间的交谈，与同来的朋友或家人之间的对话，都被纳入耳机的收音范围，成为观众们的“赏听”内容。这种完全无剧本的随机性对话，与户外精心布置的场景和氛围形成一种被意外放大的“围猎感”。
普通人之间的对话，因为认真的聆听，而被赋予了特别的意义，当中带出的房价、育儿、工作状态、生活困境，以及个人审美偏好等话题，都成为被尊重或被审视的对象。当观众以观者的姿态审视的同时，也会自然而然地换位想象：如果是把自己放在对方的位置上，会有何感受？会说些什么？当代艺术与生活的边界，在此处变得模糊，耳机中的声音如同一道《黑客帝国》里的数字幕，戴上耳机就进入了另一个世界，脱下就回到了日常。
《海·无竟》的AR展示，则更加深刻地呈现了这种艺术幻觉与现实世界并存的神奇质感。这部以数字图像及增强现实技术共同打造的视觉迷宫，以蛇口的海边城市特质为创作起点，观众通过手持AR设备走入一座水下宫殿，各种奇观在不同角落里次第打开，波光环绕，鱼儿游过身边，我们小心翼翼地绕过狼牙锤和水晶通天塔，进入各种赛博幻境。但在手持设备的画面之外，又是肉眼可见的场地现实。这部作品在价值工厂钢筋水泥的巨型石柱阵列之间发生，而这些石柱是建于1988年的广东浮法玻璃厂留下的工业遗址。这座当时中国规模最大、最先进的浮法玻璃厂已于2009年停产，并在2013年开始转型为一个创意园区。
随着蛇口戏剧节时间表的推进，仿佛有一位无形的导游，在以不同的剧目，带领观众不断解锁这个总面积相当于北京的朝阳公园大小的蛇口片区，领略她无比丰富而有纵深感的历史风貌。一个由10位来自德国、美国、印度、俄罗斯等不同国家和文化背景的国际女性艺术家团体，以影像、快闪、放映、展览、社区嘉年华和现场表演等多种维度的手段，在戏剧节中呈现了她们的作品《陆上海上》。其串联的场地包括由1982年建成的日本三洋电机厂房改造而成的南海意库等多个标志性场所，1991年热播的影视作品《外来妹》就在这里拍摄，剧中影像成为《陆上海上》创作过程中的重要灵感和表演素材。
蛇口海边的标志性雕塑女娲，在她们的作品中化身为母亲、女儿、工厂女工和环保人士等不同的形象，串联起不同时代女性对社会的关怀、探索、奉献，以及对自我的理解与认知。这个作品巨大的包容性和强联接，使得戏剧节的触角伸向了当地更广阔的社群和国际人群，也打通了普通人与艺术的隔膜，似乎每个人都可以非常容易地在当中找到一个共鸣点，从而被吸入到作品的场域之中，并进而了解其更复杂深层的内涵与视野。
在商场顶楼儿童游乐中心演出的《哪吒之疯狂的乾坤圈》，则是另外一种非常有趣的场地使用方法。以哪吒大战东海龙王三太子为故事基底的作品，借助游乐中心里海底世界般的原有场景和卡通感，以偶叙事，以泡泡营造气氛，非常欢乐。
改革前沿的历史印记 量身定制一场艺术巡礼
正如文初所说，当绝大部分戏剧节的常规策展模式都是“买买买”时，不同城市观众所能看到的作品，也不过是一种跨城采购的艺术商品，它们在本质上和其他观众在别的城市所看到的演出，并无分别。这种缺少自身特色的戏剧节策展模式对一些资深观众而言，越来越缺乏吸引力，对不同的到访艺术团体而言，也不过是换一个城市，在大同小异的舞台上进行同样的演出而已。
但蛇口戏剧节对艺术家提出的挑战是完全不一样的，它并不是简单地要求一个已经完成的作品，去对一个稍有不同的空间进行一点适应性的改造，然后换汤不换药地演出。相反，在蛇口戏剧节上演的每一部作品，都是完完全全由艺术家在选定空间后重新创作的，即使是原来已经有创作雏形的作品，由于空间这一根本性元素的介入，也会给创作方向和手法带来巨大的改变。
蛇口戏剧节为了这些作品的挑选和创作过程，专门建立了一个“孵蛋计划评审委员”机制，我有幸成为其中一员，并和其他评委一起不断颠覆和再造了这个计划，创造出了一种全新的孵化机制。
在海选报名的基础上，我们先是根据报名团队的基本情况和他们的初步构想、对空间的想象进行筛选，在全国范围内甄选出20组最有竞争力的艺术家团队，邀请他们来到蛇口，进行“创作营”阶段的工作。经过对整体的空间探索、专家课程、互动训练、评委答疑、方案讲评等一系列环节之后，再让艺术家们带着他们各自的冲动与灵感，回到家，继续提交他们根据选定空间感受和在创作营期间所获得的对城市、地域、人文认知，深化他们的创作方案。
在最终的20组深化方案中，评委们挑选了10部最有共识和潜力的作品进入戏剧节终选名单，并在后续3个月的创作过程中，一直陪伴着创作者们，了解他们在创作过程中的问题和困难，给予一些建设性的意见或建议，同时也小心地评估着可能遇到的风险。主办方招商文化和演艺互联，与评委们共同摸索着前行，想要走出一条前人未曾踏足的道路，和艺术家们一起面对这次的挑战，既要尽最大努力帮助和督促创作者完成作品，在艺术行政和服务层面做好协助工作，又要避免过度干预创作，不让这种“孵化”变成一种导师制的介入，让作品创作的主控权仍然归属于艺术家自身。
非常令人欣慰的结果是，由于这种特定的孵化模式设计，使得戏剧节中几乎所有的作品，都自然而然地呈现出了一种在地性，创作者比主办方更主动地想要融入社区、吸纳所在城市和地块所联带着的历史感与文化印迹。同样在南海意库上演的《某天我们一起走》，是一个包含文字、表演、装置、声音、物件等多种元素的跨媒体环境戏剧，观众分组到达不同空间，跟随剧中主人公回到少年时代的蛇口，在各种闪回的记忆窗口中，通过他们的视角体会过去时代的记忆与痛点，也带出具体物理空间中的城市回忆。
蛇口戏剧节的这种策展方法与孵化模式，其实是非常值得其他想要“独树一帜”的文化品牌创造者借鉴的。它在本质上是一种文化艺术的自主创新模式，不靠“买买买”和拉大师明星来撑场护盘，而是真正地用创作出来的作品联接在地文化，呈现城市的内在精神风貌。
“孵蛋计划”培育新人新作扑面而来的青年质感
除了100%原创、首演、新空间这几个特色之外，蛇口戏剧节的另外一个鲜明特点是推出了一批青年艺术家。自2020年新冠疫情暴发以来，剧院关门、演出停摆已经成为表演艺术领域的行业常态，“活下去”成为许多艺术工作者的首要任务，而青年艺术家们的生存和创作空间则更为狭窄。
这次蛇口戏剧节的“孵蛋”过程，是主办方和青年艺术家的一次双向奔赴。由于新空间命题的挑战性和趣味性，使得海选阶段更多青年艺术家参与了报名；由于评委们价值观惊人一致，又使得最后挑选出来的作品更倾向于多元、当代和跨界的青年质感。
即便已经对入选剧目的基础资料“耳熟能详”，我仍然在真正的观剧现场屡屡被扑面而来的青春气息震撼到晕眩。《刘Bon学堂》是一部在爵士酒吧里演出的疯狂喜剧，大量观众互动和生猛话题，让人迅速放下身段与面具，开始赤裸裸地面对内心深处的欲望与羞涩。又好笑又有点儿悲伤的结局提醒我们，爱与性仍然是现代人的重大课题，尽管我们总是假装自己早已成熟，但在这方面，也许我们还是需要认真学习。
由中国国家话剧院和北京文化艺术基金共同孵化的作品《不在梅边在柳边》，作为唯一一部“受邀作品”参与了此次蛇口戏剧节，并进行了二次孵化。在风华大剧院这个有点复古气息的剧场里，在这个戏剧节上，观众第一次坐到了舞台上，演出也第一次被搬到了观众席里。古老的《牡丹亭》与当代美少女相遇，杜丽娘长到16岁，才第一次知道自己家有这么大一个园子；剧中的女主杜若已经可以成为台上的顶梁柱了，才开始思考自己真正的人生角色是什么。青年女性的自我观照、自我画像，与爱情观、人生观相互交织、隔空对话，铺就了斑驳迷离的舞台底色与青春涌动。
融合了歌曲、舞蹈、戏曲、武术、偶等多种元素的巡游作品《行花街·蛇口》，用岭南风情和年轻人的热情，把所有的观众都变成了表演的一部分，长龙般的人流连接、旋转，圈出了一个盛大节日狂欢中的艺术漩涡。《野炊》则以1962年下水航行的明华轮为演出背景，在户外的水上平台向观众展示舞者们对于个体与群体关系的思考。喜欢喝一杯的观众，应该不想错过《噬梦者》这个沉浸式的作品，选择一个梦，或是交出自己的梦，在梦与现实当中做出最后的选择，这个作品给观众带来一种无法复刻的亦真亦幻的体验。青年艺术家以他们真诚的发问、表达和情感，将艺术节的温度推至高点。
于我个人而言，印象最深刻的，还是在海上世界文化艺术中心演出的《鲶鱼效应·海上世界》。这与它在其他剧场演出的版本大不相同，这个剧原有的构作被重新打散为6条路线，观众在抽取角色卡之后，跟着不同的演员动线，由海边、室内、户外水池等多个角度开始观看，并逐渐跟随表演者进入建筑物的内部核心区域，得以目睹这个既残酷又美好的故事。竞争激烈的餐厅里，美艳而挑剔的女顾客，是权力与欲望的化身，渔夫、厨师、老板既是合作者又是竞争链条里的互噬者，游离的流浪汉，是世界的观望者与逃离者，而身材健硕、无比强大的鱼王，是猎物，也是祭品。
这个探讨现实世界中人与人之间竞争关系的作品，用一种强大的吸引力，把现场观众和穿梭于艺术中心的路人凝聚到了一起，我连刷三场，解锁了不同路线的不同魅力和体验。主创朱心韵硕士毕业于香港演艺学院，她在香港求学时开始构思这个作品，路过湾仔的一家建材店时发现了一种半透明的有机玻璃板材，成了这个作品中最重要的舞美装置。包括她在内的整个主创团队平均年龄只有27岁。
在与香港一箭之遥、隔海相望的蛇口，1979年1月，香港招商局建立了中国第一个出口加工区——蛇口工业区，比深圳市的建立早2个月，比深圳经济特区的建立早1年多，在这里喊出的口号“时间就是金钱，效率就是生命”，也成为中国改革开放的第一声号角。在这个改革开放的历史原点，蛇口的建筑和城市空间承载了中国改革开放的历史印记，成为重要的建筑与空间遗产，渔民、打工妹、新移民的生活史，也不断丰富着它的城市肌理。
40多年之后，2022蛇口戏剧节和这些青年艺术家们的出现，用在地创作的戏剧作品，以一场艺术巡礼的方式，重新向世人讲述了蛇口的沧桑过去以及无限未来，也为当下渐趋固化的戏剧节办节模式，创造出了新的“鲶鱼效应”。
文｜水晶
供图｜蛇口戏剧节
编辑｜于静
