今天社交媒体充斥着宝丽来或者拍立得的相片，它们收买、俘虏了人像，给他们匍匐和发言的场所，让他们展现内心打上了光的幽暗。艺术家也常使用宝丽来相机。安塞尔·亚当斯曾长期受聘于宝丽来公司，担任顾问。安迪·沃霍尔非常喜爱宝丽来的Big Shot机型，他用Big Shot记录了他的朋友、合作对象，以及交际圈里的明星。大卫·霍克尼使用宝丽来制作了他最经典的摄影作品，它们被称作“霍克尼式”拼贴，与立体主义有关。

艺术家乌雷是最早使用宝丽来进行艺术创作的艺术家之一，这得益于乌雷和宝丽来的长期合作。1968到1971年，乌雷在宝丽来公司担任顾问，他可以无限制接触和使用设备和材料。此前，乌雷丢掉了工程和商科，将兴趣转向摄影，他很快学会了摄影技术，还建立了自己的彩色工业摄影印刷工作室。

表演性摄影

由于存在一定的表演性质，乌雷这一时期的影像也被称作“表演性摄影”。“我一开始使用宝丽来相机，是把镜头对准自己的，并立即发现了它的表演元素。拍摄宝丽来照片对我来说是一种表演性行为。我是在镜头前表演。”乌雷后来回忆道。在《白色面具》《她/他》中，乌雷扮演成女性，释放出自身的女性特质。当时乌雷很渴望像女人一样行事，用女人的眼光而不是男人的眼光看待这个世界、体验这个世界，不过仅仅维持了一年光景。《白色面具》由一系列涂白的胸像构成，涂白的形状和大小渐次变化，影像传达的美也渐次“深入”，从真实到乌托邦，最后仿佛离开了这具身体。

可以很好地用阿尼玛（Anima）、阿尼姆斯（animus）解释，即所谓的男性气质和女性气质、男性想象和女性想象。然而乌雷拒绝做此种解释。乌雷说，人不会陷入困境，因为人本就是人。

但在社会意义上，人们似乎永远期待着男人更像男人，女人更像女人，在混乱又乏味的社会，这份欲念早早地成为现实，男人们和女人们都以更为廉价的方式成为他们自己。男人成为英雄，女人成为塞壬，凡尘俗人又有谁能幸免。成全所有人的机制都再明显不过，爱情、司法、记忆，以及每一不必然的肉体。男人为女人建造一座巴别塔，女人也为男人建造一座巴别塔。

1975年，乌雷在GalerieSeriaal/De Appel举办他第一个个展，展览过后乌雷和两位画廊主成立了阿贝尔艺术基金会。这个展览呈现了乌雷“分析阶段”的作品，主要是200余张关于移植、文身、性别交叉的照片，在其中一张，乌雷头微昂，双手掌聚拢在左胸上下，衣服和手掌共同护住一枚假胸，鼻和假胸乳头形成的线狠狠地切在了阴沉的空间。乌雷的身体语言与古典绘画一脉相承，较之多了一份清晰，少了一份稳定，这与他当时的自谓“个人主义神话家”颇有相称之处。

乌雷的“身份”

上世纪60年代中期，左翼青年在阿姆斯特丹掀起了普罗沃运动，这些知识分子、波西米亚人、无家可归者嘲讽君主制、警察、大资本家，有时还伴随着在街边投掷炸弹，合唱“烟民咳嗽歌”，张贴侮辱标语。听闻普罗沃运动，本欲去往布拉格的乌雷转投阿姆斯特丹。乌雷显然参与了普罗沃运动，他拍摄了他命名为“建设性无政府主义者”的影像。

激浪派、偶发艺术、概念艺术启发了乌雷。乌雷希望改变现状，又没有那么多希望，但他和他的伙伴们的实践的确使社会更加艺术，艺术更加社会了。乌雷改变现状的努力多少聚焦于社区。这份信念贯穿了他的整个艺术生涯，以至于他后来几乎没有参与到艺术市场中。

乌雷与启发它的艺术最接近的一次艺术实践是《挑衅，对艺术作品的非法接触》。1976年12月12日，乌雷堂而皇之地取走了正在柏林新国家美术馆展出的由浪漫主义者卡尔·斯皮茨威格所作的《贫穷的诗人》。

随后，乌雷将其安放在穆斯考尔街的一个土耳其移民家中，并电话通知了柏林新国家美术馆，画作毫发无伤地被取回。乌雷也凭借此事件变成了著名艺术家。

“伴随月亮、季节、年份的变化，我的思想也在变化：变化、变化、变化，通过变化消耗变化……通过变化来确定身份……”2015年8月，乌雷在笔记本写道。这句话充分揭示了乌雷的艺术定律。

乌雷称自己的照片是“在摄影中”的旅程，他崇尚快速、直接，他不摆动东西，他任由想法和时间击碎他的本能。似乎也很难将乌雷纳入艺术史的“身份”理论中，连阿布拉莫维奇都比乌雷更符合“身份”理论，这并不是说“身份”理论没有用了。想象一下，上世纪80年代，冷战尾声，居于时代前沿的乌雷感受到了多少种身份的替换、流变、瓦解、重构，它们统统都填塞进乌雷的艺术创作中，六七十年代对个体与自我的质疑与颠覆，构成了乌雷创作的内在本能，而不只是反讽。只不过，在从“个体”走向“社区”的道路上，乌雷每一次都走错了家门。

乌雷的爱情

乌雷的爱情经历可以形象地说明他对变化的追求。1964年，乌雷在德国结婚，生了一个男孩，为了逃兵役乌雷离开了他们；1968年，乌雷在阿姆斯特丹结婚，生了一个男孩，为了发展自己的事业乌雷离开了他们；接着是一位尼加拉瓜外交官的女儿，以及一位荷航空姐宝拉·弗朗索瓦-皮索。宝拉是出现在他镜头前的第一位女性，他们的关系从1971年持续到1975年，宝拉一直在支付乌雷的公寓租金。

那之后就是我们都熟知的玛丽娜·阿布拉莫维奇。1988年6月27日，从山海关出发的阿布拉莫维奇，与从嘉峪关出发的乌雷相遇在陕西省神木市二郎山，二人的关系也宣告结束。不久的未来他们合作的作品分1976年到1980年、1981年至1988年两个时期分别标注为“乌雷/阿布拉莫维奇”“阿布拉莫维奇/乌雷”。

在长城之旅，乌雷爱上了中国翻译丁小松，丁小松在路途上就怀孕了，看似水到渠成，实则无聊透了。丁小松替代了阿布拉莫维奇为乌雷生了一个孩子，女儿叫露娜。乌雷和丁小松结婚后回到了阿姆斯特丹，17年后，乌雷离开了她们。

后来，乌雷和丽娜走在了一起，他称她是一生最爱的人，她也是他未来的遗嘱继承人。2017年，丽娜和他一起去印度的阿育吠陀诊所，和不多的患者生活在一起，丽娜做瑜伽，乌雷做冥想。有次，阿布拉莫维奇前来拜访乌雷，交流和相处之后，最初的担忧和苦恼慢慢解体。

“隐居艺术家”

乌雷在艺术史痕迹最深的时期是1976年到1988年，也就是他和阿布拉莫维奇生活在一起的时期。乌雷和玛丽娜·阿布拉莫维奇很像是雌雄同体，一半男人一半女人，每个人都有强烈的自我，每个人也都有不可剔除的韧性。乌雷称两人是共生关系，在生物本能、工作、社会关系等方面相互依赖，由此构成了第三种人。

在那之后，乌雷几乎从行为艺术的领域消失了，中断几年后回归宝丽来影像的乌雷似乎也没有引起很大关注。不过，因此将其视为给予世界浪漫与残酷的男性，则是观众的遗憾。

乌雷是一位消失的、不在场的艺术家，他做过了太多闪耀的、被追怀的艺术，但最忠实于他的还是那些沉默的、曝光（时间）短的、有点自恋的艺术。

关于隐身和不在场，乌雷在一次采访中提及：“大多数艺术家，一旦其风格得到认可，便会坚持下去。这对于公众、评论家、收藏家和市场而言，都更容易，也更方便。但我的雄心正好相反：每次我尝试新的事情时，都会选择不同的动机、不同的技术、不同的维度。如果我的作品是一致且连贯的，对我来说很无聊。同样的事，我不会做第二次。另一方面，我是一个隐居的艺术家，我做过很多别人不知道的事——他们之所以不知道是因为他们无权访问我的创作档案。是的，我是个隐居艺术家，但不是逃避的艺术家，除非你认为藏起来就意味着逃避。”

晚年他逢人都说自己是水，乌雷是水，水是乌雷。没有“水之人”，只有水。乌雷对水的关注来自于2004年写作的一首诗歌。他制作了《世界水资源目录》，收集与水有关的艺术档案，邀请艺术家上传自己的艺术，然而目前检索不到这个艺术项目，也许它并没有公开。

与三四十岁的乌雷相比，晚年的乌雷就像部落老人，毛发森然，身体布满色斑，戴着祝神的手链，衣着极为朴素，眼光仿佛来自一座不知名的山里。看他那张经典的照片，乌雷举起宝丽来SX-70，身体裸露，眼睛钻出猎鹰的气息。基于此，他也称自己为渴望合作的孤独者。

毫无疑问，乌雷是享乐主义者，他的神性是世俗的，而不是天才的、伟大的。他的意志力似乎永远也无法一直贯注给艺术，阿布拉莫维奇则相反，他们又一次对调了，而观众又一次被他们的外表所欺骗。由于享乐精神的存在，乌雷没有掌握更多的媒介，他的艺术限于摄影、行为/身体艺术、装置，且仅动用了它们的小部分形式、能量，这与他总超量的艺术能量存在着矛盾之处，基于此，他的美与力总不成比例地溢出那些灰暗的艺术现场。

文/马和莎

编辑/史祎