故宫大展总是“高大上”，也总是会成为流量的。正在进行的“照见天地心——中国书房的意与象”不出意外也会成为热点。不同的是，以往的大展对于观众来说只要欣赏就好了，这回的主题却多少和观众的生活空间有点关联，但皇家的文房和民间并非一个概念。

文房，意味着首先得有一间“房”，这一点并非易事，有了“文房”，中国文人也多以“陋室”自况（此次展品中也有文徵明书法《陋室铭》，但无论文徵明还是刘禹锡，其实他们都是有很多房、有大量地产、地位很高的人）。一方面，朴素而非奢华，才是中国文人审美的主流取向；另一方面，书房是一个独立的空间，意味着难得的自由，独与天地相往来，不会有人期待窗外闪过一张脸来提醒你什么的。而皇家的书房，从陈设到布局，都有着特殊的意义。不过，人们去博物馆，主要的吸引力还是来自展品，我们不妨通过其中几件重量级的展品——郭熙的《窠石平远图》、米友仁的《潇湘奇观图》和石涛的《搜尽奇峰图》，来观察“卧游”这一行为在文房空间中承载的各种“意义”。

文人的卧游

想去某地旅游，然而资费颇巨，而且又怕突发的封控，怎么办？但如果有人告诉您，只要在家里躺平，不仅可以享受景点的美景，还能享受额外的、加倍的快乐，您一定会以为这是痴人说梦吧？但是，这正是中国文人传统的一大乐趣——卧游。它出自南朝画家宗炳的一句话：“澄怀观道，卧以游之。”说白了，就是躺在家里看山水画。但是，看什么，怎么看，就有些门道了。

宗炳出身大氏族，年轻时喜欢游山玩水，但在平均寿命短暂、交通不便的年代，当时游历名山大川是一种极大的消耗。据说宗炳便将之画下来，悬挂在家中，“卧以游之”，又“抚琴动操，欲令众山皆响”。宗炳无疑为中国艺术奠定了坚实的理论基础，它同时指向美术与音乐，这种理论基础兼有佛道互补的特色，它意味着，艺术的真实同样有效、有力，它甚至比现实的真实的山水更为真实，它是一种更高的真实。因为，“心如工画师”。所以我们看到，中国艺术不会采取文艺复兴式所谓“科学”的透视法，不是古人没有发现，而是有所不为罢了。当然这里涉及到两种完全不同的思维模式，但这里不是我们讨论的重点。

因此，我们看到的中国山水画在很早的时候就摆脱了那种机械的“写实主义”，它所表达的是一种对“自然”的深层体认，是对“现实”的超越。在中国山水画中，我们经常可见所绘非实景，还经常创造性地改动，比如将原来相距甚远的两座山移至一处——但无论艺术家还是观众，没有任何人觉得不妥——因为画的是艺术家心灵的真实（当然我们也不必将艺术家与他的作品划等号）。

“卧游”的另外一个结果，就是它成为文人士大夫阶层社交活动的重要内容。这可能听上去有点奇怪，但其实不难理解，恰恰是在仕途上最成功的一帮人最需要寄托“林泉之志”，要归隐山林（而真正的渔夫、樵夫当然不会有这种需求，人家只是讨生活罢了），因为仕途不可能一路平坦，要能上能下。那么在仕途不够顺利的时候，这些寄托情怀的“卧游”就更加有用，因为它是一种超脱的助力，一种精神高洁的表征。

一个例子是北宋“乌台诗案”中驸马王诜，他因为受到苏东坡的牵连被贬到湖北后与苏东坡诗画往来，特别是《烟江叠嶂图》（现藏上海博物馆），苏东坡两次题诗。同时，这幅画是为他们的共同好友，也被乌台诗案牵连的王巩所作。那么，观画的场所就是文人的文房——这个情景下就是王巩的文房“清虚堂”。这种诗人、艺术家、观众、读者、作者的紧密互动，当然就留下了一个又一个美谈，这些美谈自然是围绕着事主人品、道德的乌托邦式的完美展开的。这期间同时也会有抚琴、焚香的行为发生。这就是“卧游”山水在文人文房空间所能发生的主要意义。这就是为什么笔者认为在皇宫里它就无法成立：当然皇帝也“卧游”，但是只可能是一种风雅的表示，当他看这些山水的时候看到的只是“江山”，这种观众视角不会属于别人。

郭熙的平远

即便风雅如宋徽宗，他想看到的山水也只是《千里江山图》这样的“帝国意象”。神宗、徽宗朝，“帝国山水”屡屡出现在宫廷，郭熙就是代表性的画家。但是他在后期放弃了“帝国意象”的那种强力的、宏大叙事的表达（以《早春图》为代表），转向了一种个体的、私密的领域，他将这种美学风格谓之“平远”。他用“平远”命名了后期的多种代表作，此次故宫展出的《窠石平远图》就是其中一例。引人瞩目的是，苏东坡在他的另一幅《秋山平远图》上题诗一首。郭熙原来是宫廷画家，并不属于文人士大夫的圈子（苏东坡是当仁不让的核心人物），此后便在这个圈子里名声大噪。

平远，是一种构图技法，是“自近山而望远山”，也是和“千里江山”相对的一种审美取向。这是一种独特的透视，以《窠石平远图》为例，“窠石”是近景，也是欣赏者的位置，在这个位置上望去，透过中景望远景，溪水、树叶凋零的树木都集中在一起，视线消融于远山间，表达出一派清幽旷远的秋意。而在《秋山平远图》中，这种秋意更加悠远、简淡。我们固然可以将此看作一个艺术家的晚年变法，推陈出新，但是这与北宋晚期的党争带来的一种普遍的“归隐”情绪恐怕也不无关系。

米家山水的梦幻

在郭熙“平远”的基础上，一种名为“潇湘”的画风逐渐形成。潇湘，并非指的是那个地理意义的实景，而是指一种烟雾迷蒙的意象，带有某种梦幻的色彩。具体表现有，以往那些具象的、细节描绘的实物，比如落雁、古寺等等，都被处理成笼罩在烟雨笼罩中，若有若无。而村落也是若隐若现，虚无缥缈。这与庙堂气象形成了较大的反差，也是文人士大夫心绪的某种表征。

米芾虽然得益于苏东坡，但他并不算东坡圈子的核心成员，他不“混圈子”。或者说，他的夸张的“癫”同时也是帮他远离政治党争的一种手段。米芾在此时推出了“平淡天真”的画论，同时伴随着“米家山水”的登场。毫无疑问，米家山水和潇湘意象是同源的。“平淡天真”就是用看似不经意、不显示技巧的技巧，例如看似拙稚的点法、皴法点染出一片模糊的、氤氲的气氛。据说米芾喜欢用浓墨点染，如指头粗，而他的长子米友仁擅长用淡墨横点，如米粒大小，即所谓“米点”。

米芾的画现在无迹可寻，但米友仁留下了几件靠谱的作品，此次故宫展出了他的《潇湘奇观图》，这幅作品可以和上海博物馆的《潇湘图》对比观看，可一睹“米家山水”的真面目。传统山水画的树、石等意象都成了“边缘人物”，居于画面视觉中心的是云雾，一切都在流动，像雾像雨又像风——山体是被简化了的、概括了的。和北方画家有一点不同的是，米家父子在地理意义的“潇湘”有很长时间的生活经验，这种生活经验的转化，或者说“表现”是否比其他画家更真实地传达了潇湘意蕴？很难这么说，倒是米家山水表现出来一种中国画前所未有的神秘的、出世间的气息，米友仁后来用类似于“老僧入定”来形容这样的境界，这显然是精神层面的。

美学大家宗白华先生对米友仁评价甚高，借用尼采的“阿波罗精神”来形容他的画作，认为他体现了一种安然置身于如梦如幻中的态度。这当然是很有高度的，并且在之后一直被各路高手模仿，有没有被超越咱也不敢说，但米友仁确实是一个很积极的“入世”者。考虑到在北宋至南宋之间政局的复杂性，“米家山水”的研究或许应当有比现状更多的发现。

石涛的奇观

画家并不是大众想象的那样能遗世独立、吸风饮露，画面传递的艺术理想并不能等同于现实境遇。有时候这是个危险的职业，例如明朝定都南京后，召集江南画家绘制历代功臣，其中画家赵原所绘未合上意，竟被朱元璋赐死——然而作为苏州画家群核心人物的赵原绝非等闲之辈，他也是董源、米家山水的继承者。现藏于台北故宫的《陆羽烹茶图》就是他的佳作。幸而明成祖朱棣要比他的父亲明白怎样让艺术家旌表他的功业，赞美他的江山，不然真不知道还会有多少“大冤种”。

当我们将艺术家的个性一再放大或传为美谈的时候，总是会忽略他的观众——他们或许才是一些艺术风格真正的缔造者，在晚明资本主义萌芽兴起后更是如此，真正的职业画家群体群居在富庶的江南，因为那里有真正的衣食父母——他们画作的购买者。迎合购买者——似乎也无可厚非。在这个视角下来看清代山水画领军人物石涛，倒是有点意思。

石涛所处的时代，江南经济蓬勃发展，“中产阶级”众矣，而徽商在全国经济中扮演着重要的角色，有时候竟上升为“红顶商人”。有钱人多了，旅游业也开展起来，虽然当时还没有进入蒸汽动力时代，但只要有钱，交通工具总可以解决一些的。当时画家的一个工作就是绘制各种名山大川的画作，制成版画发行，他们就好比今天的《国家地理》签约摄影师。在这些“签约摄影师”中，石涛无疑是一个顶级人物。

用今天的观点来看，他很善于营销自己的作品，他有自己的艺术经纪人、艺术策展人、画廊老板，是个相当活跃的商业画家。石涛本人明朝宗室、僧人的身份又带有一种“身份政治”的意味，这对他的作品售价只有加持，而实际上他的艺术本身很难体现这两种“身份”，或者说他志不在此。而当时文人画的“正统”，比如王时敏、王原祁等人都还是很“坚守”的，但石涛表现出了对商业艺术的天生敏感度，这与后来的张大千颇有相似——张大千正是以伪造石涛出名的（此处并非贬义）。

石涛频繁地游历名山，与他创作奇观山水旅游图册有直接关系。如石守谦先生指出，“奇观山水”正是带有了市民阶层、商人阶层、新富阶层对旅游景观“猎奇”心态的投射成分。猎奇的视觉诉求是要不断有新鲜感的，我们很容易在今天的各种朋友圈节假日旅游摄影大赛中得到印证。这种“奇观”和前面米友仁的“奇观”意义完全不同，潇湘奇观指的是一种观看的方式，是指向“道法自然”的；而明末到清代流行的奇观山水是商业性的，是指向旅游者/观众的。

但与此同时，这种图册也还兼有文人“卧游”的功效，这个特点在石涛的作品中体现得最明显，他的“奇观山水”既可以作为顶级旅游指南，又可以作为文人文房卧游必备。此次展出的《搜尽奇峰图》就是一例。实际上，石涛有一个印章，上刻“搜尽奇峰打草稿”，“搜尽奇峰”更是石涛的一种整体的艺术态度。石涛的客户包括达官贵人、显贵新富等，“卧游”作为文人的高级雅致生活方式显然也被他们效仿，并且他们更乐于到山水实地打卡。

但是作为一个艺术大师，石涛最值得称道的地方就是用艺术的“奇”征服了平庸趣味的“奇”，你不是喜欢奇观吗？那我就给你真正的、高级的奇观看看——比如他画黄山，明显对黄山进行了多次，甚至离谱的改造，“是法非法，即是我法”——这个能凸显其“画僧”身份的著名的艺术宣言其实不亚于“超现实主义宣言”。这些奇峰怪岩的线条看似没有什么固定“技法”，但是这些看似粗乱的线条却营造出一派酣畅淋漓的生机。这就是艺术的胜利。

文|黑择明

编辑|史祎