有人说，如果你一直都读自己能读得懂的书，就等于什么也没读。这话说得极端了一点，但意在让读者换一换口味，改一改惯性思维，这并没有什么不好。就好比都知道清淡饮食对健康有益，但总不能顿顿都吃一样口味与配方的营养餐，甚至顿顿都吃白米饭。文学，亦是如此。
方言之于文学，好比盐之于饭菜。一顿饭有各种吃法，“舌尖上的中国”百味杂陈，可总也少不了一点盐——有盐才有味儿。远的不说，就只说大家耳熟能详的四大名著，哪一部不是包含着南北各地的方言风味，哪一部不是总有一点增色添香的方言桥段？《西游记》有诙谐风趣的淮安方言；《水浒传》有豪爽劲道的山东方言；《红楼梦》则更是集各地方言之大成，苏北、常州、南京、北京等地的方言大放异彩，在小说里穿插自如，恰似一首大合唱。
文学作品的语言特点，当然跟作者籍贯、出生地、生活地紧密相关。一方水土养一方人，一地方言成一家“盐”，来自南北各地的作者，自然而然地把这“盐”给撒进了自家的作品里。无论读者有啥口味，喜好啥味道，总能在文学里的方言中，找到获得感与归宿感。这当然是方言的魅力，也是方言之所以总能活跃在文学作品中的根本原因所在。
且看秦始皇统一中国，车同轨、度同量、书同文，已经两千多年过去了。汉语经历了长时期的统一与同化历程，逐渐成了天南地北的中国人都能统一交流的“官话”、“国语”或“普通话”。但这两千年的语言统一历程，并不妨碍各地方言的鲜活生长，它们依旧焕发着勃勃生机，不但在日常生活中依旧扮演着主角，一有机会，它们就会登堂入室，成为文学殿堂的宠儿。
“新文化”+“新文学”+“五四”运动，至今都已经上百年了。在这新潮涌动的上百年间，各地方言屡屡被作家们注入到作品之中，为中国现代文学创造出脍炙人口的新鲜滋味。
胡适+张爱玲：寻找《海上花》的方言密码
终生倡导“白话文”写作，一直以“文学革命”为己任的胡适，对方言运用与研究也颇为关注。除了研讨《红楼梦》中的方言究竟有几种之外，胡适还如获至宝地发现了另一部清末小说《海上花列传》。
《海上花列传》是一部在清末写成的吴语（即苏州方言）小说，亦名《绘图海上风流传》《绘图海上青楼奇缘》，内容主要是描写旧上海十里洋场的男女情爱与日常生活。《海上花列传》被胡适等视为中国第一部方言小说，认为在语言学与文学史研究领域，此书都是十分珍贵的文化遗产。《海上花列传》之所以被视作中国第一部方言小说，并不是说这是第一部使用了方言的中国小说，而是说这是一部以吴语、以“方言”为主体语言来写作，有别于以“官话”为主体语言的小说。这就意味着，这一部小说的创作动机，是只写给使用或熟悉苏州方言，尤其是上海地区的读者看的。简言之，外地人根本看不懂——“娘宁看伐懂，晓得伐”？
《海上花列传》于“甲午之战”那一年出版过单行本，之后流传并不广泛。因为这部小说使用的是相当地道的苏州方言，资历不深的上海移民是不太读得懂的，真听得懂小说里的“苏白”的老上海，可能又不识字，或者又未必能把书里生造出来的发音字完全搞清楚。
随便在书中找一段话，打个比方，就知道这部吴语小说为何难以流行。譬如，小说中双玉与淑人一对恋人的对话（第六十三回），女子问男子说:“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”这句话如果完全按照发音读出来，老上海是听得明白的（如果不识字，只是去看书，一样不明白），可外地读者根本以为本子上印的是乱码。其实，这句话翻译成“官话”或者“国语”，不过是一句很简单的“情话”，是说:“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”
仅此一例，就可以想见，即便是在通俗风情小说很流行的上海当地，《海上花列传》这样的吴语小说，也不太可能大红大紫，并不是特别流行。不料30多年之后，胡适看到这部小说，却把它视作“活宝”，认为这是“活的”方言文学范本，极为宝贵，对之大加赞赏与推崇。1926年，胡适邀约他的安徽老乡汪原放为原书加上标点并校订，重新印制出版了《海上花列传》。为了向广大读者推荐这部方言小说，熟悉苏州方言的胡适特意为此书写了一篇很长的序言来介绍与说明。他说：
《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，在三十多年前，用吴语写小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的第一部文学杰作。“苏白”的文学起于明代；但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白文学的正式成立，要从《海上花》算起。
胡适很敏锐的观察到，如今已成非遗的“昆曲”与“昆剧”（明代以江苏昆山地区方言为基础，结合古典戏曲音律创制的剧种，“传奇”即剧本的概称），剧本里边不唱只说的部分，用的就是“苏白”，即苏州方言；而苏州评弹里，无论唱还是说的部分，用的都是“苏白”。到了《海上花列传》这样的文学作品出现，苏州方言登堂入室，“苏白”的发音都白纸黑字地写进了小说。这在胡适看来，是很了不起的一件事儿。他接着评价道：
吴语的文学论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的地位。加之江南女儿的秀美，久已征服了全国少年心；向日所谓南蛮鴃舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。
胡适话音落下半个世纪之后，听得懂也讲得出“吴侬软语”、说了一辈子上海话的张爱玲，以“民国世界临水照花人”的姿态，重新担负起向中国读者宣传吴语文学的重任来。她决定要将这一部吴语小说翻译成国语小说，让所有中国读者都能读懂。之后，还翻译成了英语，这是要全世界都能读懂的架势了。
上个世纪80年代初，年过花甲的张爱玲在台湾《皇冠》杂志上，陆续发表《海上花》译稿，那六七十回的连载，看得人眼花缭乱、琳琅满目。当时的中国读者，再读这一部百年前的晚清吴语小说，竟毫无方言上的理解障碍了。张爱玲恰到好处地用现代上海话与“国语”混搭，不但破解了原著的方言密码，更彰显了旧上海的时尚密码。
1983年11月，台北皇冠杂志社将张爱玲译述的《海上花》，结集出版。正文之前，印有胡适的“海上花列传序”与张爱玲的“译者识”。张爱玲简略表达她的方言文学观，且对译述《海上花》的缘起也有交待。她这样写道：
半世纪前，胡适先生为《海上花》作序，称为“吴语文学的第一部杰作”。沧海桑田，当时盛行的吴语小说早已跟着较广义的“社会小说”过时了，绝迹前也并没有第二部杰作出现。“吴语文学的第一部杰作”，不如说是方言文学的第一部杰作……全部吴语对白，《海上花》是最初也是最后一个，没人敢再蹈覆辙——如果知道有这本书的话……我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。
时至今日，再重新回看这一部“吴语文学的第一部杰作”与“最后一部杰作”——《海上花列传》，大部分读者恐怕仍然只能通过张爱玲的译述来领略其风采了。
毋庸置疑，方言文学的独特魅力，确有穿透时空与地域的力量。仅以胡适发现与张爱玲翻译《海上花列传》为例，二人皆为这部方言小说倾心，之后又皆全力推介；一部校点本，一部注译本，两者相隔竟达半个多世纪，足以见证方言文学的独特魅力。
同时也不必讳言，方言文学的独特魅力，可能也正是其流行限度所在。无论是胡适，还是张爱玲，在相隔半个多世纪的各自评述中，都深知如果将方言翻译出来，难免有些地方失去语气的神韵。所以，胡适只是选择了推介校点本的方式将原著重新出版一次，只是想将这部方言小说留诸后世，留给懂方言的读者；而张爱玲则更进一步，希望让更多的、尤其是不懂苏州方言的读者也能读懂。
寻找方言文学的工作，并非一人能够完成。一直有人在尝试，也一直有人在批评；一直有人在开拓，也一直有人在质疑。
沈从文VS徐志摩：湘西土话也可以写诗
与张爱玲用夹杂着现代上海话的“国语”来翻译“吴语”相类似，徐志摩用中文翻译外语的时尚嗅觉，也出奇的敏锐。
把意大利的佛罗伦萨翻译成“翡冷翠”，把法国巴黎的商业中心大道翻译成“香榭丽舍”，把英国的剑桥翻译成“康桥”，把日本语的“再见”翻译成“沙扬娜拉”——都是徐志摩的创意与诗意。无论是再别康桥，不带走一片云彩；还是最是那一低头的温柔, 沙扬娜拉，徐志摩的确是一位用外国语境与语汇写“洋诗”的高手，丝毫没有沾染上方言的“土气”。
无可否认，徐志摩的新诗是那个时代的文学时尚之一。虽然他在上海与北京生活过，却很少用上海话和北京话来写作，更不会用浙江海宁方言。徐志摩的诗里，甚至在他讲演与撰文时，也总是有意无意地捎带着一些新译词汇，总会让人觉得有文艺的气味。
可在湘西土生土长的沈从文并不赞成中国作家在文学创作时赶时髦。他要另辟蹊径，用方言来写诗。这样的“新诗”别具一格，自然又是另一种新生事物了。
1922年，在湘、川、黔边境与沅水流域一带当过四五年兵的沈从文脱下军装，来到北京求学。他渴望上大学，可是仅受过小学教育，又没有半点经济来源，只能在北京大学做旁听生。时年刚二十岁出头的沈从文，独在异乡为异客，旁听北大也发愁。百无聊赖，突发奇想，他要用湘西土话写新诗了。
1925年，比胡适等大张旗鼓宣传《海上花列传》还要早一年，沈从文就用湘西方言开始写自由体新诗，写了好几首，竟然都在《京报》上发表了。《乡间的夏》是这一组方言诗的第一首，也是使用湘西方言最多的一首。
1925年6月20日，北京的初夏，已经热得够呛。沈从文在租住的“窄而霉小斋”中，回忆起湘西那乡间的夏天，就用湘西土话写成了一首当时很流行的自由体新诗。可能是担心北京的读者看不懂这样的方言诗，他还给这首新诗做了8个注释。
当时就在北大任教授的徐志摩，也是北京各大报刊副刊版面上的常客。不知道徐志摩等每天照例翻看《京报》之时，突然瞅到沈从文的这一首方言诗，作何感想？或许会觉得“土”得掉渣，或许会不屑一顾。总之，恐怕真是“非主流”的感觉吧。其实，即便如今来看这首方言诗，要彻底看懂、弄明白，恐怕还得再多加几个注解才行。
然而，四年之后，从湘西“边城”来北大旁听的沈从文，却被当时已经赴上海公学出任校长的胡适聘为讲师，为上海学生讲授中国文学去了。这位只有小学学历的大学讲师，也就此把一口湘西土话带到了上海。正是在那里，沈从文遇见了心目中的“女神”，他班上的学生——张兆和，爱上了这位从苏州庭院中款款走来的“三三”（张兆和在家中四姐妹中排行第三），写出了“我行过很多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人”这样美好的诗句。
从此之后，沈从文一发不可收拾，把他那一口湘西土话一次又一次地付诸文字、注入文学，用方言抒写乡愁、表达情感，俘获了一大批并非来自湘西的各地读者。不难发现，沈从文在中国文坛的地位，丝毫不逊于任何一位来自“官话”中心区域的作家，丝毫不逊于任何一位来自诸如北京、天津、上海或江浙一带中心城市的作家。当年那一首土得掉渣的方言诗，以及后来那些夹杂着湘西方言写成的《边城》等文学作品，已然成为中国现代文学史上的一道不可不看的风景了。
老舍＋周作人：“京味儿”文学榜中榜
沈从文在北京用湘西方言创作新诗那会儿，鲁迅和周作人兄弟俩也都住在北京。
鲁迅创作的《狂人日记》与《阿Q正传》等小说，虽然偶尔也闪现出绍兴方言的魅力，可大体上仍然是“官话”体的白话文小说，各地读者都能看得懂，自然流行起来也颇迅猛。周作人不怎么爱写小说，主要是从事翻译外国文学与撰写杂文与随笔，但十分热衷方言文学的搜集与研究。总体而言，这兄弟俩对于方言运用于文学创作，都有相当深厚的研究，但都没有用纯粹的绍兴方言或某一种他们也曾熟悉的方言去集中创作文学作品。当然，他们也没有把北京方言用于文学创作，只是偶尔在杂文中捎带几句“国骂”而已。
舒庆春当时正在英国伦敦大学亚非学院任讲师，教学工作间隙，也难免百无聊赖，有些想家了。与沈从文在北大旁听间隙时用湘西方言写诗的情形相仿，舒庆春也琢磨着写一点老北京的故事，以此一解乡愁。
1926年，舒庆春向国内的《小说月报》投稿，开始发表其长篇小说《老张的哲学》，连载第1期署名“舒庆春”，第2期起将署名改为“老舍”。从此，中国文坛上多了一个名叫“老舍”的北京作家。这位作家是土生土长的老北京，写的也是老北京，写作用的也是北京方言。
老舍的代表作《骆驼祥子》，是集多项艺术优势于一身的作品，也是其最终确定小说创作道路和艺术风格的代表作。上个世纪30年代的中国文学界，藉此重新发现了老舍。《骆驼祥子》这部现代文学世界中永不褪色的经典之作，与茅盾的《子夜》和巴金的《家》鼎足而三，可谓中国现代小说领域里的“殿堂级”作品。当然，这部经典之作，也是用北京方言创作的现代小说代表作之一。
提到北京方言，大家最熟悉的就是北京话中的“儿化”音。《骆驼祥子》里的“儿化”音，比比皆是，简直“儿音绕梁”。常用的“今天”、“明天”、“昨天”，用北京话说就是“今儿个”、“明儿个”、“昨儿个”；还有什么“一边儿”、“一星半点儿”、“麻利儿的”、“碴儿”、“饭辙儿”、“打鼓儿”、“绷着价儿”、“哥儿们”等等。这些小说中的北京话儿，就搁在“今儿个”，北京城里也是不绝于耳，透着一股子热乎劲，一股子北方味儿。
可曾经住在北京八道湾胡同里的鲁迅，却不怎么喜欢老舍的作品，主要原因竟然就是其大量使用北京方言。据老舍的儿子舒乙回忆，“鲁迅在自己的文字里只有两处提到老舍，都是在给友人的信里。在这两处里头，他瞧不上老舍。一处说他地方色彩太浓，他是写北平的。第二处是说他是林语堂创造的那种幽默理论下头的一个人物，说老舍的幽默是一种油滑、一种轻浮，不可取。鲁迅的这种说法，老舍本人并不知道，他对鲁迅崇拜得要命，一辈子都说鲁迅的好话。实际上现在来看，鲁迅骂过不计其数的人，骂老舍算是最少的。”当然，最终鲁迅还是认可了老舍的文学成就。据说，“1936年鲁迅快去世的时候，他有一次对美国记者斯诺说，老舍、沈从文、郁达夫是中国短篇小说最杰出的代表，他是承认老舍的文学成就的。”
与其兄的意见完全相反，周作人认为老舍的作品不错，从一开始就表示赞赏，且认为老舍的作品好就好在使用了北京方言。《骆驼祥子》的日译本在东京出版时，书前就印有一篇周作人于1942年9月已写好的序言。周序对老舍及其作品大加赞誉，称：
中国用白话写小说，已有四五百年的历史，由言文一致渐进而为纯洁的语体，在清朝后半成功的两部大作，可为代表，即《红楼梦》与《儿女英雄传》。现代的小说意思尽管翻新，用语有可凭藉，仍向着这一路进行，至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。
周序中，将《骆驼祥子》与《红楼梦》《儿女英雄传》相提并论，充分肯定了老舍的文学成就。这样的评价，堪称是《骆驼祥子》问世以来，在中国文学界得到的最高赞誉了。
方言文学版图：北上广三分天下 湘川陕异军突起
当年胡适在热捧《海上花列传》，赞叹吴语文学的同时，也早就把“京味儿”文学视作方言文学的主流阵营。就在他为《海上花列传》新版所写的序言中，已经提到：
中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。
诚如胡适所言，中国方言文学的三分天下——“京味儿”文学、海派文学与粤语文艺三大版图，至今都还客观存在。如今，中国方言文学“北上广”的三大版图划分——仍是以地缘政治的根基深浅、区域经济总量的轻重、方言覆盖人群的多寡为主要依据的。
至于粤语文艺，在方言文学作品方面，一般读者会觉得不是特别发达。近百年来，在中国方言文学领域中，在全国范围内似乎既无知名度特别高的粤语作家，也无十分流行的粤语小说。可是别忘了，上个世纪80年代以来，随着改革开放，粤语歌曲与“港片”（粤语影视剧）在内地大众文艺领域是如何的风光无限，是何等的炙手可热。70后与80后两大人群，对那一口“港腔”的靓歌金曲至今还记忆犹新。由此可见，广东方言的文学创作，只是换了一种更大众化、更通俗化、更商业化、更容易接近青年人的方式，进行快餐式创作、流行与传播而已。粤语文艺，在中国方言文学中依然榜上有名，只不过换成了“金曲榜”或者“票房榜”的方式，来与当代中国的青年大众更为亲密地接触罢了。
当然，“北上广”方言文学的“三分天下”之外，南腔北调的中国方言文学也各有各的路数，也都酒香不怕巷子深。自沈从文以方言诗与《边城》开创湘西方言文学以来，方言文学创作生机勃勃，新人新作品多有涌现。譬如，李劼人以四川方言写袍哥江湖与川西风俗的《死水微澜》引人入胜，巴金的《家》《春》《秋》“三部曲”中不乏四川方言，张恨水的《纸醉金迷》里也多有重庆方言。“川军”就此在中国方言文学版图中异军突起，四川话甚至还成了曾为诺贝尔文学奖评委之一、瑞典人马悦然的“乡音”（其妻为四川人，马氏也很喜爱搜集四川方言）。再后来，陈忠实、路遥、贾平凹等“陕军”一系崛起，《白鹿原》上《平凡的世界》，让更多中国读者在《秦腔》中品悟到了“最美的平凡”。
总之，中国方言文学的版图一直都在，也一直都在百花齐放。在这些版图上的特定文学、文艺形态与特别的作家与作品，一直都在花样翻新，层出不穷。北上广三分天下之外，自有湘川陕异军突起。可以预期，版图亦是拼图，自然还会有一代又一代的方言文学家们来重新拼合与书写新奇。
文/肖伊绯
来源/北京晚报
编辑/贺梦禹
