从20世纪80年代的《推销员之死》《哗变》到近年的《浮士德》，中国的当代舞台上不乏外国导演与中国演员合作创排的佳作。岁末年初，北京人艺与格鲁吉亚导演大卫·多伊阿什维利合作的《樱桃园》在曹禺剧场上演。此次对契诃夫经典的跨文化排演，与北京人艺的传统风格区别较大，令观众耳目一新。

所有人沉醉但有一个人醒着

站在历史的交汇点，契诃夫搭建了一座连通传统戏剧与现代戏剧的桥梁。彼时俄罗斯处在社会转型的变革期，以柳鲍芙为代表的旧贵族沉溺于昔日的辉煌，以罗巴辛为代表的新兴资产阶级极力摆脱身份烙印、得到社会接纳，以彼嘉为代表的空想型知识分子幻想构建一种“新生活”。每个人都怀着自己的人生之问，不愿直面当下的现实问题。

导演多伊阿什维利制造出“多声部”的群像场面，比如第二幕彼嘉宣扬理想的那场戏，导演让剧中所有角色都在场，却无人在意他的宏图伟业。视觉上，几对恋人在谈情说爱，老仆费尔斯缓慢穿行在人群中；听觉上嘈杂、闹腾、听不清，每个人都在说话，每个人的声音都被掩盖。

此类场面不是为了推进情节而存在。当人物的声音与行动平行交织，台词内容变得不再重要。于是，当情节停滞，人物看似在对话，实际上却在自说自话，继而在三面围拢的墙上写下各自的心声，一种悲喜交织的诗意之美油然而生。

值得注意的是，家庭女教师夏洛特在貌合神离的人群里是个异类。该版《樱桃园》最特别的处理是让男演员反串这个角色，且对她着墨颇多。契诃夫笔下的夏洛特是剧中最具现代性的人物，第二幕开头的独白中，她表示不知道自己打哪儿来、多大岁数、父母是谁。借用社会学家齐格蒙特·鲍曼的理论，漂泊无根的夏洛特就是“流动的现代性”本身。

导演让夏洛特在前三幕以女性化的形象出现，而第四幕，她在舞台深处默默地、痛苦地摘下假发，随即变为男性外表和男性声音。由于庄园易主，夏洛特必须重新找工作，重新定义自己。男人或女人，家庭教师或其他职业，都只是她的一个侧影，她的身份永远在流动，这和21世纪的城市人多么相像。

导演不止放大了夏洛特的现代性，还将神性赋予了她。剧中，她是沟通戏里戏外的使者，能够预言未来，是全知全能的化身。她几乎从始至终都在舞台上，慈悲地看着众生的悲喜，在安尼雅看见母亲和彼嘉亲热时温柔地带走她，在杜尼亚莎被雅沙抛弃后安抚她。

两段过火感情并非无中生有

该版《樱桃园》最具争议的处理，莫过于柳鲍芙与罗巴辛、彼嘉之间的情感关系。舞台上，柳鲍芙先后与这两个“准女婿”发生暧昧举动，这在解读视角和道德伦理层面都对观众形成了挑战。

从多伊阿什维利以往的作品能够看出，他热衷表现爱情中男女的纠缠。那么该版《樱桃园》中几对被“复杂化”的关系，是导演的过度解读吗？

事实上，契诃夫的剧本对柳鲍芙与这两个男性之间的微妙关系已有描写——

第一幕开头罗巴辛回忆自己童年挨打时，是年轻的柳鲍芙安抚了他。当柳鲍芙回到庄园后，他对她袒露心迹：“我只求你还像从前那样信任我，还像从前那样用你那副神奇动人的眼睛望着我。”可以看出，罗巴辛对柳鲍芙怀有恋母色彩的爱慕，这也能更好地解释一心想翻身做主人的罗巴辛，为何在樱桃园被拍卖前真诚地为柳鲍芙出谋划策，多次规劝她出租庄园摆脱困境。

契诃夫对于彼嘉与柳鲍芙的感情则描写得更为隐晦。作为柳鲍芙儿子的家庭教师，在儿子意外溺亡后，彼嘉是柳鲍芙与过去回忆的连结；而彼嘉又是个“永远的大学生”，显得不够成熟。因而，柳鲍芙将对儿子的某些感情转移到了彼嘉身上，她说：“我爱你，就跟爱我的亲人一样……可是，我的朋友啊，你现在得读书，得毕了业呀。”

可见该版《樱桃园》对三人感情的处理并非无中生有。而且创作者也没有满足于展现表面的情情爱爱，而是希望借助情感关系强化角色的象征意义。

原剧本中，柳鲍芙分别当着罗巴辛和彼嘉的面，掏出过巴黎情人寄来的电报。在一些排演版本中，这两处夹在大段独白里的细节常被忽略，而该版《樱桃园》则将其当作刻画人物形象的重点场面。舞台上，柳鲍芙两次掏出电报、谈起巴黎的情人，似乎都有某种挑衅的意味。两个男人对此的反应也值得玩味——罗巴辛粗鲁地夺过电报，用它擦汗，得知它来自柳鲍芙的情人后，更是紧紧将其攥在手里，许久才还给她；而彼嘉看到电报后十分崩溃，一边哭泣一边大喊，试图告诉柳鲍芙那个男人骗了她。

这两个场面将罗巴辛与彼嘉，以及他们代表的两种价值观放在对等的位置上。在柳鲍芙代表的被时代淘汰的旧贵族面前，罗巴辛和彼嘉代表通往未来的两种设想：前者是工业时代贪婪粗暴、占有欲强的代表；后者象征着已然觉察到时代的症结所在，却无力改变现状的“多余人”。这样一来，柳鲍芙对罗巴辛和彼嘉的感情可以理解为对于未来出路的两种寄托，遗憾的是，他们所代表的“出路”都并不可靠。

抽象化的樱桃园没那么美了

契诃夫的《樱桃园》是对十九世纪末俄国社会的敏锐洞察，是在“旧生活已然消逝，新生活尚未到来”时对人类的悲悯。尽管导演加入的情欲表达都有依据，但不熟悉《樱桃园》的观众也许会认为该版呈现的是一个关于“爱而不得”的故事。这种理解的偏差，根源在于多伊阿什维利导演对剧作的“提纯”：承载时代痕迹的服装和布景变得抽象写意，关于农奴解放的台词都被弱化了，但他也没有将故事移植到一个新的、观众能够准确捕捉的时代背景中，“樱桃园”被导演设想成“每一个人的童年、记忆和内心梦想所在”。

将剧作抽象化、普遍化的处理方式，的确是排演经典作品的路径之一。但是，对于《樱桃园》这类与时代背景高度相关的剧作而言，完全切断社会历史语境的处理是危险的，这很容易使作品含义发生扭曲，人物也丢失了存在的根基。

《樱桃园》里处于新旧交替中的人的精神状态，其实完全可以和新的社会现实形成呼应。但从该版《樱桃园》中我们很难体会到过去美好在哪儿，只有几句抒情的台词和人物手里的樱桃花，带我们草草领略了这座樱桃园美丽的一角。既不描写时代的更迭，也不突出昔日之美好与未来之庸俗的对比，观众很难为了被砍伐的樱桃园而感伤，仿佛“失去”只是剧中人要面对的人生课题，与台下的世界无关。

其实该版《樱桃园》可以被视为一个经历社会动荡的艺术家对人类的观照。多伊阿什维利生于1971年，童年时见证了辉煌时代的尾声，后来又经历了动荡战乱，这部戏也是在表达社会变革对个体造成的创伤。将个人化的体验与愿望倾注于经典作品中，这没有问题，但过于理想化的解读与契诃夫的原意、与当下世界的现状、与中国观众所处的文化语境都有距离。

如果手段只是手段

该版《樱桃园》跨文化的创作过程，正如齐泽克所说的，能够“破除任何既有的稳定架构”，即通过东西方文化的交流碰撞催生新的戏剧性。剧中一个重要的、看似“打破第四堵墙”的处理，是将夏洛特变戏法的表演区扩展到观众席。此时，夏洛特来到观众席间，随机挑选三位观众抽取扑克牌，要借三张牌指向“寡妇”“失去”“家”，预言柳鲍芙的结局。表面上这似乎能够调动观众的参与感，可实际上这三张牌是由其他演员配合控制场面并给出固定答案，观众并没有真正参与决定剧情的内容和走向，处在隐形的“被操纵”状态，这种手法也就成了一个悖论。

此外，实时影像在该剧中运用得很多，拓展了舞台的层次与空间，放大了人物的微表情，也的确实现了让观众体察人物内心的艺术效果。但是夏洛特对观众席的拍摄，似乎不像奥斯特玛雅版《哈姆雷特》般有着明确的意义指涉。而且，对于一部分习惯欣赏主流戏剧的人艺观众而言，这种形式是较为新颖的，部分观众因自己的影像出现在大屏幕上而激动挥手，也有部分不愿暴露在公共场合的观众躲闪不悦。

当某种手法跳出了观众的审美习惯和既有认知，可能会形成一种新鲜感，也可能成为一种刺激或“冒犯”。其中原因或是文化语境差异带来的隔阂，或是手法与主题的不适配造成表达错位失效。而在《樱桃园》这种中外合作模式中，还增加了一层外国导演与中国表演理念的化学反应，外国导演与中国演员彼此间的了解、理解甚至误解，都会反应在舞台上。

这启示我们的创作者，一方面要尝试新形式、推出新作品，让观众逐渐了解、接受新的剧场形态；另一方面，在具体手法上不能简单复制或求新，应考量形式与剧作内核的适配程度。而剧场意义的实现需要创作者与观众相向而行，有时也需要耐心地交给时间来检验。这恰如契诃夫借彼嘉之口表达的期许：“人类是在不断向前迈进的过程中，逐步完成自己的力量的。我们目前所达不到的一切，总有一天会临近，会成为可以理解的。”

文/朱彦凝

摄影/李春光

编辑/胡克青