电影《又见奈良》可能是三月银幕上带来最多惊喜的一部影片。这个讲述中国养母孤身前往日本寻找失联的日本遗孤养女陈丽华，并得到日本遗孤二代小泽和退休警察一雄一路倾情相助的故事，让许多看过的观众不吝赞美。它以一种镜面折射式的拍法，成为反战主题电影作品里气质独特的一部。

《又见奈良》的班底不容忽视。贾樟柯、河濑直美是该片监制；摄影指导是蔡明亮的御用摄影师廖本榕；剪辑陈博文有代表作《牯岭街少年杀人事件》《一一》在手；配乐铃木庆一，《东京教父》《座头市》中的乐章都出自他之手。而驾驭这套豪华班底的，是1982年出生的中国导演鹏飞。他的作品不多，但都可圈可点。该片将那段沉重的战争历史遗留问题娓娓道来，既看不到自怨自艾，也没有过于强烈的批判色彩。大量的生活细节像镜子一般照出了历史，而用喜剧的方式拍悲剧，则是一种高级的表达，需要一定功底才能够实现。从电影创作的角度，观众对这样的本土导演一直都抱有期待，但令人遗憾的是，《又见奈良》上映至今仅467万的票房成绩，注定了大多数人与这部作品的错过。

电影讲的是一段残酷历史的后遗症。战败的日本，要撤出当年从日本迁移到我国东北的“垦荒团”，规定五周岁以下的幼儿不许带回国，弃置在中国的国土上，听天由命。这些留下来的孩子，便成了日本遗孤。

电影上来用一段动画片，“轻灵”地把这段沉重的历史，在短短三分钟里交代得一清二楚，同时让观众看到了遗孤们的成长环境，诸如被同龄小孩欺负、被大人指指点点，而给他们关心和爱护的，是收养他们的中国养父母（动画片里交代了丽华到了念书的年纪，养父母为了送她上学卖掉了家里用来耕地的牛）。几十年后，随着中日邦交的恢复，这些长大了的遗孤们得以回日本去寻找失散的亲人。这部电影，就是在这样的情境下展开。

电影里的寻亲之旅，说的不是遗孤寻找在日亲人的过程，而是中国养母思念失联的养女，仅凭几封通信和照片，万里迢迢跑到日本寻亲的过程。从头到尾，那个被找寻者“陈丽华”始终没有出现，因为不知道她的日本名字，寻找她的过程充满波折。名字，是一个人安身立命的根本。家，是一个人的心安之所。国，是承载着一个人家和名字的邦。电影里的陈丽华，三样统统失去了。虽然有一个疼爱她的养母，但返“乡”后的她，无法找到身心的归宿。

纵使如此，她写给养母的信里，依然一遍遍告之：我很好，我很好。因为，中国她也“回不去了”。丽华在日寻找亲人多年后，突然失去了音讯。因缘际会，来日本寻丽华的养母陈奶奶和二代遗孤小泽、退休警察一雄为了寻找她的下落一路同行。在这里，电影借用了公路片的范式，通过三个人的寻找之旅，一点点拼凑出丽华之前生活的原貌：站在日本的土地上，她是个“外国人”，不会说日语，融入不了主流社会，找不到像样的工作……被人赶来赶去，打工的甜甜圈店丢了东西，老板娘第一个怀疑她。

与此同时，难道消失的只有丽华吗？随着电影不动声色地抽丝剥茧，我们得以分辨出，它要说的不仅仅是战后遗孤的消失，寻人的三人组每个人身上其实都承载着“消失”与“隐秘”。

退休老警察一雄每天到居酒屋喝酒，醉醺醺回到家总是不忘去信箱里摸上一把，他期待着去大城市工作的女儿能给老父亲来封信，加入寻找丽华的“队伍”让他找到了晚年生活的寄托，为此他不惜撒谎称他曾见过丽华。当他前去向退休警察朋友打听线索时，却发现那个老头比他更孤独，醉生梦死的他喝倒在地，最后只能被救护车救走。这让他看清了自己接下来将要面对愈深的孤独和老无所依的将来。放在老龄化现象已很严重的日本社会背景下，这凸显了老年人群体在社会语境下的一种“消失”。

小泽在柿子加工流水线上工作。作为二代遗孤，她的父母在回到日本后又回到了中国。她则选择留在日本，但她也是不被日本社会接纳的。善良的她，不停跟工厂告假，一路陪着并非血亲的奶奶寻找养女，最后甚至丢了工作。可那工作也是最底层的。之前她换过很多工作，但都不过是便利店、居酒屋……影片在前半段有一个细节，小泽下班后还要继续粘贴手工小旗子赚些零花钱，粘100个，得四块钱。奶奶说：“这就和我们以前糊纸盒差不多”。她住着逼仄的蜗居，就算日语流利，因为二代遗孤的身份，就连和日本人恋爱也不被对方家人允许。

随着寻找的深入，一代遗孤的命运线一点点展现。当“丽华已死”的消息传来的刹那，小泽在车里失声痛哭。她哭的既是“丽华阿姨”，也是自己，更是所有遗孤及他们的后代。

就这样，一部电影串起了三代人。看似是简单的一场寻亲之旅，又何尝不是每个人在寻找自己生活中缺失的那部分呢？纵使世间缘分草蛇灰线，孤独却是永恒的主题，从这个意义上，《又见奈良》实际上超越了“反战片”的主题，触及到了一个更广泛的表达层面。它既是创作者在替历史发声，也是在表达人不可避免的宿命：孤独。它的难能可贵，还在于没有让这样一个故事落入俗套，滑向愤怒。当你以为它是一部悲剧片时，它却有很多的场面时不时引人发笑；当你以为它是喜剧片时，它却分明告诉你，银幕的后面是一条“巨流河”，奔流到此，万马齐鸣。

鹏飞在影片中出色地运用静默来呈现由文化隔阂和语言不通带来的内在戏剧冲突，而不是靠刻意编织情节。比如刚到日本的陈奶奶去肉店买肉，不会讲日语，情急之下只能学羊叫来表示要买羊肉，有意思的是，店员（导演鹏飞本人出镜）也用牛和马的叫声来回应。两个人一句话没有，一个“咩咩咩”，一个“哞哞哞”。幽默的氛围里带出了人在异国他乡的陌生感，以及由此而生的孤独与茫然。像是这样的机巧在电影里还有很多。有一场戏，陈奶奶与一雄坐在枫树林下，因语言不通，只能用交换年轻时的照片来进行笨拙的交流；尾声那场祭祀礼的戏，就像两个知情人，带着一个不知情的人，一起参加了一场她最爱人的葬礼，有种于无声处听惊雷的炸响；小泽发现奶奶拍了一路的相机其实并没装上胶卷，暗示着“白照了”就是“白找了”之意。

这是一个懂得静默有时能发挥比语言更重要功用的聪明人。《又见奈良》淋漓尽致地展现了电影通过镜头捕捉动作来进行叙事的天然优势，想必看过该片的观众都印象深刻。从某种意义上说，从《米花之味》到《又见奈良》，鹏飞褪去了他作为蔡明亮副导演时的风格沿袭，逐渐找到了自己镜头前的呼吸节奏。

最后，影片在邓丽君的歌声里缓缓结束。夜的老街空无一人，一个长镜头始终跟随着三个人步履不停，背景音乐响起了邓丽君唱的日语版《再见我的爱人》，人生况味及情绪全藏在了这样一个长镜头和配乐里。

这里再现了该片的一大特点：留白。真正好的作品不能够只去呈现残酷，还要留下悲悯，它一定是要给人留下一些希望的。影片中的三个人在这趟旅程中都有所收获和成长，妈妈完成了女儿的心愿，小泽重新审视了自己的身份，一雄也得到了来自陌生人的慰藉。而底下坐着的沉默的我们，在那一刻，多多少少感受到这个作品爆发出的强烈后坐力，这股力量把观众死死地钉在座位上，在散场后长久地“不得”起身离去。

文/陈熙涵

来源/文汇报

编辑/贺梦禹