第七届当代小剧场戏曲艺术节今年照常在繁星戏剧村开演，呈现16个不同剧种的小剧场戏曲作品。每年小剧场戏曲节既会展现戏曲创新的尝试，又有最传统方式的演出，带来戏曲发展的诸种可能性。

由广东粤剧院演员蒋文端创立的端·艺坊带来一部具有创新性的粤剧《金莲》。蒋文端作为当打之年的旦角演员，和广州越剧院的生行演员李伟骢奉献了从唱到演都堪称精彩的演出。《金莲》是潘金莲这个故事的又一次解读和尝试，提供了一种符合戏曲表演规律、符合剧种特点的可行的解读方式。

自潘金莲这个人物被创造出来的几百年间，关于她的戏剧长演不衰，更可以说是近代以来被再挖掘、再创造，赋予最多解读的题材。以潘金莲为题，一方面如该剧编剧在演后谈所说，蒋文端希望做一场有市场性的演出，能够激发市场兴趣的重要因素是故事本身的争议性，在传统戏曲中寻找，潘金莲的故事几乎是首选。另一方面，争议题材更能带来创作的可能性，但失败的可能性也更大。也有专家在演后谈中说，潘金莲是一个“不受待见”的题材。

打开《水浒传》文本，潘金莲对武松是勾引，对西门庆是半推半就，被武松指出紧守门户时又恼羞成怒，鸩死武大参与其中，虽然也交代了潘金莲嫁给武大的无奈和被动，都不妨碍施耐庵给潘金莲下了淫妇的定义。

诞生于明代的传奇《义侠记》基本全盘继承了小说中的设定，也奠定了传统戏曲对潘金莲故事表达的基调。此后不论是京剧、地方戏，都沿袭了《义侠记》的结构和表达。戏曲对小说的丰富，一方面在对武大的塑造。以丑角应工，比之原著中窝囊无助、形容丑陋更多了喜感，甚至他的悲剧命运也变得有些可笑；对《显魂》一折的着意则可以增加故事阴森恐怖的效果，刺激观众的神经。

北方昆曲剧院《义侠记》

对潘金莲的表现，只要演员愿意，很容易流于对感官刺激的追求。北方曲艺中单弦曲目《武十回》，武大猥琐可笑，潘金莲风情泼辣，为武大念经的和尚看她一眼就骨酥筋麻。总之，戏曲和曲艺的改编演绎已经超出原著情节，有的改编也未见高明，有的内容也不十分健康，但或许是因为没有违背原著，批评很少针对作品本身，主要停留在演员表演层面。

当20世纪初中国女权开始觉醒，艺术家们开始站在更具现代性的角度去审视潘金莲的命运，要寻求女性从封建婚姻中的解放，要为她翻案。这时面临一个不能绕开的问题——是否还继承原著的情节。如果继承，不论出于什么原因，潘金莲都要向武松示爱，都要和西门庆私通，都要参与杀夫。即便她对武松是真爱，也不能否认这是婚内出轨。而杀夫，就是在现代社会，如果不是一方对另一方严重家暴，婚姻中的谋杀也并不能被同情。施耐庵这个“仇女”的故事设定，使得怎样翻案都会有些拧巴，除非离开原著，但那就算不上再创造，只能算做同人故事。

欧阳予倩的《潘金莲》中，潘金莲说出了：“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞节烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”“你杀我，我还是爱你！”欧阳予倩无法改变情节，只好改变潘金莲的思想，可这种改变放到整个故事中，却也不能说完全自洽。魏明伦再次为潘金莲翻案时，通过插入的吕莎莎、武则天、施耐庵、安娜·卡列尼娜、女庭长、贾宝玉、芝麻官等对剧中人命运的评判，去为女性命运呼喊哀叹，比欧阳予倩由潘金莲自己发出命运的感叹更有合理性。但魏明伦对潘金莲的行为也无法完全正面解读，在插入的评论中也要有人对她持否定态度。

1957年，北京人艺首演欧阳予倩编剧的《潘金莲》

当然如果足够放飞，改编的步子也能迈得更大。同样曾在小剧场戏曲节上演过的湘剧《武松之踵》，武松侠骨柔肠，西门庆是个顽皮小伙儿，武大灵堂上潘金莲脱出个香艳的大露背勾引武松。

总之，对各种剧本改编的争论从不曾缺席，对原著情节进行攻讦的更不在少数。改编成了解题，如果潘金莲可以翻案，那么武大死得到底冤不冤？或许正是题太难才“不受待见”，一方面不论怎么改，终究无法绕开原文本的限制，变成一个完全逻辑自洽的新故事。另一方面，着力渲染潘金莲欲望，难免被指责格调不高，事实上这个故事也太容易往这方面去。

这次粤剧《金莲》在解这道题时，采用截取一个片段的方式，比较巧妙地回避了故事中潘金莲无法完全翻案的一部分情节，展现了潘内心的痛苦挣扎和对爱情的渴望，对欲望的描写又绝无过火之处。看过之后，既不能否认这是原著中的一部分，但又与原著描写差别甚大。

潘金莲出场首先说道，“她是一个千古罪人，因为她谋杀了自己的丈夫。”由此肯定了原著对潘的设定，也可以说本剧并不打算与观众们争论潘金莲是否有罪这个无法达成共识的问题。随后一段视频插入，视频中潘金莲问一个等待情人三年的公子，你觉得这种等待值不值得，公子说“爱就值得”，潘复述这句话，由此引出潘金莲对爱的向往。不管一个人是否有罪，他都可以向往爱，这是显然的道理，在这种共识下，正戏开始，观众再去看后面的戏也就不会觉得违和。

小剧场越剧《金莲》

本剧进入角色的演员只有两人，但又插入三个旁述者，负责介绍部分剧情，也起到部分检场和通过表演烘托角色心理的作用。两位主演表演功力了得，本不用旁述辅助观众理解，或许是为了使观众更能进入一个听故事的氛围，即便这个故事和你们曾经的认知不同，也不必当真，它只是一个故事。

本剧选取的是“拨火戏叔”一段，这一段原著的描写可谓活色生香，不论是要和武松饮个双杯，拨弄火盆的一语双关，或是在武松肩胛上的一捏，都着意突出潘金莲的“淫”。本剧中这些情节全都没有，潘金莲没有一点“淫”。此前的剧情中还特意交代了潘金莲22岁，宋代少妇、现代少女的年龄，这个年龄不曾老于世故，还没有对男人圆熟的手腕，只有等待武松的焦急，欲说还休始终无法表达的爱意，只能让武松再说说打虎故事的掩饰。当武松叙述打虎种种，同时潘金莲自述情愫，两个人虽然都在“宣叙”，唱的内容却是平行不相交的两条线。当潘金莲终于鼓起勇气时，武松打翻了酒杯。

情节一转，潘金莲开始回忆张大户逼迫她的夜晚，潘金莲抵死不从，张大户一次次破灭了潘对人生的希望，最终用将你嫁给武大郎来威胁。这里不能不说李伟骢演技极佳，一人分饰武松和张大户两角。他是武松时，就有赳赳武夫的气概，但这种气概下总是处处架着，不解风情又自恃英雄，这种有点硌的表演却最好地诠释了他与潘金莲的关系。当他是张大户时，又完美呈现张大户的猥琐、卑鄙、狠毒，和他表演的武松形成巨大反差。特别是当以嫁给武大相逼迫时，张大户和三个旁述围着潘金莲舞蹈，渲染潘金莲精神恍惚眩晕的状态。

值得一提的是对武大郎的表现。全剧武大只在张大户逼迫潘金莲时，以张大户手持的一个面具出现一次。如果武大以剧中人出现，不管让他以悲剧人物还是戏谑调侃的形象示人，都与本剧对原著的改编不符。而一个有些丑陋又带有几分嘲讽表情的面具，最能体现武大是潘金莲内心一个挥之不去的阴影。

这一段是潘金莲对武松陈述过往，当又回到二人对饮状态时，还回忆了两人初次见面的情景。随后潘金莲开始洗浴，用洗浴代指欲望很常见也恰如其分。央视版《水浒传》中王思懿饰演的潘金莲用几次洗浴借喻她内心欲望的变化。本剧对潘金莲洗浴的唱词和身段设计都适度和克制。浴后，武松突然无法自持，和潘金莲走到一起。许多现场观众此时发出诧异的声音，但马上明白这一定是潘金莲的梦境。果不其然，编剧为潘、武二人设计了美好生活，甚至还有了两个孩子。武松还是无法面对自己做了乱伦之事，自刎谢罪，梦醒。编剧既想满足潘的美梦，又无法拗过原著设定，即便是梦中，武松也得死去。这段情节的设计让观者一时不明就里，又无法保持悬念到底，很快被参破。虽然是梦中，武松前后性格反差也显得突兀，使本剧与原著的和解变得不那么完美。

剧终时刻，“她是一个千古罪人，因为她谋杀了自己的丈夫”的旁白再次响起。但本剧不要一个罪人，没有西门庆、没有王婆，更没有武松的大开膛，到此为止，画上一个句点，留下一个美的潘金莲。

除了情节改编，一个戏在创新中如何体现戏曲的特点，进而体现某个特定剧种的特点和审美的独特性，这和情节同等重要。《金莲》在这方面做得不错，创新中保留、强化了剧种特色。在潘金莲与张大户周旋一场只用武场烘托紧张眩晕的气氛，对传统技法运用恰到好处。文场部分在传统丝弦之外加入了钢琴等乐器，甚至在部分唱腔中加入梁祝的音乐元素。演员随音乐歌唱，特别是两人齐唱时，有一种听20世纪80年代老港剧插曲的感觉，但并不像许多新编戏忽略剧种特色仿佛“民族歌剧”，这也和当年香港流行音乐本就吸收粤剧因素有关。可以说这种音乐的设计只适合粤剧，而不会是河北梆子或者评剧。

文/辛酉生 摄影/崔梦云