邪恶不存在?谁说的?
黑择明
2024-07-03
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获第80届威尼斯电影节评审团大奖的《邪恶不存在》是滨口龙介近年来最成熟的一部作品。“成熟”,首先是在当代电影语言的层面上,从《夜以继日》开始滨口龙介的成熟度已经把很多同行甩在了身后——今天的电影早已不再是“古典”的时代;其次,滨口龙介的影像致力于讲述对于当代人来说具有普遍意义的问题,而不是“东方特色”——可能听起来有点儿意外,但笔者愿意将滨口龙介的电影看作一种思想影像。

避免了“东方主义”的凝视

滨口龙介的电影有“弱情节”的特点,可以说他有意地避免了强戏剧性(或者说,他把强情节隐藏在看似波澜不惊的表象下,这一手法很像契诃夫),但似乎不应将之看做“生活流”一类的电影。很多观众将他的作品混同于以表现生活日常细节取胜的日式电影。作为日式电影或告诉你一个“东方”禅意的大道理,或仅仅是一种“小确幸”,而与刻板印象中的“日式”相反,滨口龙介并不以“东方美学”或“东方哲学”为鹄,他不拍“确定性”,而是去拍“不确定性”——不安全感、威胁感、虚无感,这是当下人类社会普遍的现代性体验,这也使得他的电影避免了各种“东方主义”的凝视。

滨口龙介的电影明显受到两位前辈的影响,东京大学前校长、思想家、文学批评家、电影学者莲实重彦和著名电影导演黑泽清(作为艺术家,黑泽清被严重低估了)。这两位前辈也是师生关系:黑泽清在东京大学读书时是莲实重彦的学生,莲实作为思想文化界的重要人物,对学生的影响是很大的。而滨口龙介曾在东京大学读本科,硕士是在东京艺术大学完成的,而导师就是黑泽清,他几年前还担任了黑泽清电影《间谍之妻》的编剧。滨口龙介坦承莲实重彦的《导演小津安二郎》对自己的影响。而他的成名作《夜以继日》也被莲实重彦“钦点”。思想家的影响是多面的,但最简单地可以概括为这样一种认知,即话语总是不能指向它宣称的那个“真理”(这有点像福柯但不奇怪,莲实是福柯当年在亚洲重要的对话者)。而黑泽清电影里那种将恐怖感埋藏在细微之处,埋藏在人性深处的做法更直接影响到滨口龙介,我们在《邪恶不存在》中能清晰地感觉到这种影响。

“邪恶不存在”与歌德

邪恶不存在,这是个陈述句。它首先要排除禅宗、大乘佛教意味上的那个“不善不恶”的意思(在最究竟的意义上邪恶是不存在的),这部作品显然与此无关。那么,怎么去理解这句话呢?不妨想想谁会发出这个声音——那就是邪恶自己说出来的,即魔鬼(撒旦)。这句话幽幽地传到你的耳朵里,蛊惑了你的心。我们不妨回忆一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句诱人的话:“我属于这样一种力量,总想着做恶,却总是行着善。”对此还是得有点理解力的人明白:这并非是说魔鬼是“好的”,而是道出了邪恶本身的狡诈,以及它隐含的一个反题,即人们总是打着行善的旗号去做恶(这在《浮士德》的互文文本《大师和玛格丽特》中表现得更明显)。

歌德的《浮士德》取材于16世纪就成型的浮士德博士将灵魂与魔鬼做交易的叙事,这个叙事与《约伯记》有深度的勾连,大致可这样理解:如果神是“好”的,那么为什么允许恶的存在?为什么人们要遭遇无数的苦难?这是否意味着,恶是人们需要的?此处一个关键的理解是,浮士德轻易地出卖了自己的灵魂,让渡了自己的自由。令我感觉奇妙的是,滨口龙介这部影片和歌德之间有着深度的默契。

有意思的是,《邪恶不存在》还提出了另一个歌德思想的核心问题,那就是人与自然的关系。文艺作品中的自然书写很容易被纳入“生态文学”的研究领域,但“生态”文艺首先是文艺而不是实践层面的环境保护,它有着深广得多的内涵。同样,将《邪恶不存在》理解为一个为保护大自然水源不被污染,而与入侵的都市资本(以“露营”这一时髦消费项目为代表)作斗争的故事是甚为表面化的。滨口龙介的电影语言所传达的信息要比这丰富得多。

电影是从一段推轨的长镜头开始的,同时我们听到的是音乐家石桥英子的音乐,这是一种“反向创作”,即并非电影配乐,而是根据音乐生发了影像。和文学、电影比起来,音乐无疑更神秘,更“超自然”。开头这一段长镜头已经定下了整部电影的基调,即我们不光在“看”,同时也感到“被看”。影像中有一双大自然的眼睛在看着我们,这种看是带有神秘感,甚至有些恐怖气息的,黑泽清的镜头语言特点很大程度上被滨口龙介学到了。整部电影的“主体”就是大自然,影片中的人类都是“侵入者”,无非是时间早晚而已,都是与大自然相对立的,他们都是自然的索取者,无论是劈柴、取水,还是到此开乌冬面馆。这里没有那种古老的,例如艾特玛托夫《白轮船》中吉尔吉斯民族长角母鹿的神话故事,没有哺育、反哺的人与自然的隐喻。影片中的鹿与人是彻底隔阂的。这种设置带有某种现代的泛神论色彩,而不是“天人合一”。泛神论显然与一神论相比,赋予了自然更多的神性,用斯宾诺莎的公式来说,就是“神=实在=自然”,用歌德的语言来解释,“我们生活在自然中,但对于自然来说我们却是陌生人,它对我们不加请求也不加警示,裹挟我们向前,自然不断和我们讲话,却从不吐露自己的秘密”(歌德:《自然-断片》,1782)。

自然的未知性与“畏”的在场

自然总是“隐藏”的。这与科技时代的自然观是截然不同的,对于科技时代而言,自然要么是为了满足人们的自身利益而索取的材料,要么是人们必须用科技手段抵御的威胁。而滨口龙介的影像大部分时间都在用来给我们感知自然的“未知性”。未知性就带有危险性和威胁感,提醒了一种“畏”的在场。没错,有些镜头传达了自然的美感,主人公,“巧”和“花”父女的一身蓝色和镜头中自然整体的蓝色调似乎也颇有“一体”的和谐感,他们也仿佛“自然之子”和“森女”,但我们看到的同时也有他们要面对的问题,巧自始至终都没有笑过,“老师”警告花不要去荒野的地方玩耍,每当花消失在树林或芦苇荡中的时候,我们总会有一种担心,这跟那种“自然之子”的故事带给我们的感受大相径庭。不过,这对父女在影片中也承担了某种功能,类似于萨满的功能,只不过表现得并不明显。当他们摘下蓝色帽子的时候,就意味着要有什么重要的事情发生。巧对“水往低处走“的确认,也暗示了”顺应自然“的必要性。在影片中导演用了很多空镜头,但是这些空镜头(当然还有音乐)却不像风景片中那样具有抒情性,反而增加了不确定性和神秘感,比如朦胧的雾的镜头,在影片中是悬疑-恐怖的效果。摄影机在森林中的运动让我们刚刚享受自然之静谧,就看到了树枝上的鲜血淋漓,随后我们知道,“黛”在毫无防备的情况下受了伤。这似乎正是对试图“远离都市喧嚣”,以为可以在大自然中治愈的男女的警告,这种警告也包括对高桥:他在成功劈柴后宣称,这是他人生中真正感到幸福快乐的时刻。

这种自然泛神论色彩的另一个表现是“活人祭”,即自然会向人类索取祭物以作为救赎。活人祭的祭品总是少女,在影片里“花”就带有这种功能。古希腊(欧里庇得斯)悲剧中的伊菲吉尼亚要得到雅典娜女神的帮助才能免于一死,而电影中的结局是不甚明朗的,我们只听到夜行者急促的喘息声,并不了解这个女孩最终的命运。

歌德用人本主义思想改写了欧里庇得斯,他写的《伊菲吉尼亚在陶里斯岛》是甚为乐观的,但他也清楚这是理想化的,他不可能不知道,福音书里写得很清楚,从人内心中出来的不仅有善,还有恶,“……就是从人心里,发出恶念、偷盗、贪婪、邪恶……”。而导演似乎又一次提醒了我们这样一个事实,那就是人们在“邪恶不存在”这方面早已经学会自欺欺人,但仍无法逃脱荒诞、孤独和虚无感。黛之所以进入演员经纪行业,恰恰是因为演艺圈如她所预料的“渣”,较少粉饰和虚假,她说自己“灵魂失调“了。这一段戏很精彩,观众仿佛在后排车座上无意中听到两人的私语,他们对生活、工作、情感的倦怠感,以及都把大自然作为治疗“灵魂失调”的方案,但正如我们看到的,等待他们的是不同程度的袭击。

编辑 | 陈凯一

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