10岁时，迈克尔·米勒德在康涅狄格州布兰福德的一个船坞找到了他的第一份工作。在他父亲的帆船上，他凭借一块木头和一张砂纸，为他在暑假和学校假期时从事其他“专业、秘密”的工作提供了机会。他回忆道：“20世纪60年代是玻璃纤维和塑料时代的开端，所有的年轻人、大学生都认为这些是最酷的东西。”但是米勒德讨厌这些新船和它们的气味。他得到了几个“老资格”的庇护，这些老男人已经年过花甲，很想和“这个喜欢木头的孩子”分享他们的智慧。随着时间的推移，他发现自己与约翰·米勒志趣相投，这是一个比他大几岁的年轻人，他家也有一艘木船。米勒是一名吉他手，也成了米勒德的导师和灵感源泉：

[米勒]带着一台唱机来到船坞，胳膊下还夹着几张黑胶唱片。很快，我就听到了加里·戴维斯、罗伯特·约翰逊、比尔·布鲁恩齐、盲眼威利和所有这类吉他手的演奏。毫不夸张地说，那就像放了一个400瓦的透明玻璃电灯泡[在他头顶]。感觉就是“我的妈呀！”木材加工、吉他还有音乐，所有的一切同时降临。通过这些方式，正值青春期的我就像是觉醒了一样。所以在性格形成期，我都沉浸于当地的老人和木船文化之中，而这些老人做木工活的时候是不会用很多夹具或固定装置的——全部都是在形态上不受限制的东西，他们只是努力想出制作的方法，并做得非常、非常、非常好。

米勒德的青春期顿悟恰好符合一代人在政治上的原真性，这种原真性跨越了种族的界限，确立了足以挑战白人男子气概在规范性限定上的存在方式。无论是不用“夹具或固定装置”生产出来的高质量产品，还是非裔美国人演奏或演唱蓝调音乐时的打击节奏和质朴嗓音，米勒德和他的同伴所采用的自我实现模式不仅与现实错位，也与他们那个时代其他人的主倾向格格不入。民谣复兴、民权斗争还有反战，这些交织在一起的情感点亮了每个人心中的那只“电灯泡”，那是一瞬间的觉醒。对于那些努力适应以种族、阶级和性别来确立自己身份认同的人来说，吉他可以成为自我塑造方面的组织原则，“所有的一切同时降临”。

与预科学校的其他同学不同，米勒德没有直接上大学。相反，他选择参与当地一位反对越战的国会议员所发起的政治竞选活动。第二年，他登记进入南康涅狄格州立大学，学业却突然被中断了——他收到了入伍通知。米勒德没有以上大学为由申请延迟入伍，而是以出于良心而拒服兵役者的身份申请豁免，尽管如此，他还是获得了一份“橡皮图章”式的延迟入伍许可。他对这种分类提出申诉，认为这是一种“存在政治偏见的制度”，是对少数族裔和工人阶级的歧视。申诉信发了好几封，最后米勒德出于良心而拒服兵役的申请被驳回，他被征召入伍。后来他又拒绝在征兵委员会宣誓效忠，更多的法律纠纷接踵而至。在他收到的最后一封官方信函中，基于偏头痛病史，他被重新归类为4Fa。虽然这并非自己所期望的道德胜利，但米勒德仍然坚定地拒绝那种武断的文化分类，而他那一代的其他人则认为这种分类非常便利。

进入大学，米勒德发现自己跟牧师加里·戴维斯学习的三角洲蓝调吉他让他“无法与其他人一起演奏”——同样的事情又发生了。他所钟爱的那种有着“不完整的节拍、独特的节奏还有切分音”的乡村蓝调，并不是校园摇滚乐手们喜欢演奏的那种“流畅蓝调”。米勒德只好选择发展自己的独奏风格，而不是加入集体表演。米勒德对“无需模具就能完成事情的整个概念”进行了反思，他观察到，对某些人来说，准备个人的拿手曲目是必要的：

你可以想象如威利·麦可泰尔，或者盲眼威利，又或者是加里·戴维斯这样的一些街头盲人歌手，他们在街头表演时会放个帽子或杯子。如果有其他人在下个街角演奏同样的曲目，那你能设想的最好结果就是一天下来，这些人的帽子里只有别人一半的钱。[对他们来说，演奏一样的曲子]这样做是完全不行的。这些人在大多数情况下都对演奏的曲目所能呈现的效果非常谨慎。你可能用一只手就能数出——好吧，也许需要两只手——有多少人在演奏加里·戴维斯的曲目时能够像他本人演奏得那样出色。在那个年代[20世纪60年代]，几乎没有人能做到。

米勒德认为，培养一种不可被模仿的风格既能体现原创性和独特性，又能证明一个人很有生意头脑。米勒德在整个20世纪70年代以及80年代早期，一直以职业乐手的身份进行表演，他也认同三角洲蓝调演奏者的局外人角色。一天晚上，在马萨诸塞州的一家酒吧，米勒德遇到了一桌醉醺醺的客人，要求他一直不停地演奏感恩之死乐队的曲目，从此以后，他决定放弃演奏，全职投入吉他制作。乡村蓝调的底色在每把“青蛙屁股”牌吉他琴头的青蛙图案上——吉他的牌子使人想起黑人佃农耕作的密西西比低地，那里经常被洪水淹没，如此便成了两栖动物的交配地。虽然米勒德在讲到有竞争关系的乐手时没有明确提及制琴业，但我也听过他评论吉他匠人之间的市场竞争。他认为，制作吉他的知识可以通过学习和实践来积累。但归根结底，与音乐一样，制琴知识所反映的是个人的品位和天赋，这两样都不是必须要从信息共享中获取。

毫不意外，米勒德很少参与制琴界的事务。他把那些大会和吉他展斥为“一大堆令人厌烦的闲谈”，他说他更愿意一个人或者跟密友一起“去佛蒙特州的山里”。“我不喜欢把时间浪费在满腔热情的夸夸其谈上，只是来来回回说些这个、那个和其他什么事。”他觉得没必要推销自己——他相信他做的吉他“自己会说话”——因而一直保持低调，并定期出现在杂志广告中。在这方面，米勒德清楚地表达了一种厌世的负面情绪，而且相当一部分匠人也有这种情绪，他们在制琴世界的社会仪式中并不活跃。这些匠人们委婉地表示需要保持“警惕”，他们为制琴共同体的主流起源故事提供了一种相反的叙事。

在一个爽朗的秋日，我和威廉·坎皮亚诺一起坐在他位于马萨诸塞州北安普顿的工坊里，这间工坊在一栋旧工业建筑的一楼。工作区里到处都是吉他，在我们交谈时，我就对工作区里那些不寻常的弦乐器很感兴趣。我的目光被一个犰狳壳吸引了，它被摆放在靠近天花板的架子上，后来我了解到，它将被用来制作一种名为恰兰戈的南美传统乐器。坎皮亚诺会说两种语言，也熟知两种文化，他是加勒比海地区弦乐器的权威，也是波多黎各夸特罗吉他项目的联合创始人，该项目有一个研究团队，专门收集有关夸脱罗吉他的音乐和口述史资料，夸特罗吉他是一种乡村乐器，它有五组同音弦，每组两根，共计十根。我被坎皮亚诺的热情和真诚的态度打动了，明白了他的吉他制作课程如此受欢迎的原因。我们要讨论的是他为什么在1972年放弃了工业设计师的职业：

当时正值民谣复兴运动，新一代人崇尚的是自己动手、做自己的事——诸如此类。当时人们开始不走寻常路。当我离开工业设计领域时，也经历了类似的事情。那时候，我回到[迈克尔·]古里安的工坊，拿着一个形状怪异、丑到刺眼、皱皱巴巴的东西，只是看着有点儿像一把吉他。那是我在他的课上制作的一把吉他，但他从来没看到过，因为他几乎不怎么在课堂上出现。这把吉他的声音要么是咔嚓咔嚓的，要么是嗡嗡的，根本没法弹。我根本不知道该怎么组装，他从来没教过我们有关组装的事儿。他只是说：“把琴弦安上。”事实证明，组装是一个至关重要又很有难度的过程，只有过了这一关，才能把这个木头盒子变成一件乐器。我想让他修修这把吉他，这样我就能弹了。古里安看了看我做的吉他，我猜他可能非常吃惊，因为就他教我们的那点儿东西来看，我做得已经非常好了，所以我肯定非常有动力制作吉他，于是他给了我一份工作，并说：“我只能给你最低工资。”

(摘自《吉他匠人》第一章《知识的十字路口》）