扬雄曾评价司马迁说：“子长多爱，爱奇也。”（《法言·君子》）刘勰则说扬雄的字书《训纂》篇是“以奇字纂训”（《文心雕龙·炼字》）。汉武帝喜欢奇物奇才（参李长之《司马迁之人格与风格》，生活·读书·新知三联书店，1984，15—17页），汉宣帝诏王褒“朝夕诵读奇文及所自造作”以虞侍患病的太子（《汉书·王褒传》），而王充在《论衡·艺增》中更说：“俗人好奇，不奇，言不用也。”可见，不仅是史家文人，而且从上到下，汉代文化都表现出一致的倾向，具有尚奇的特点。在这种文化氛围里形成的汉代辞赋，也表现出突出的尚奇特征。

一　时空叙事

葛洪《西京杂记》记载司马相如论赋说：“赋家之心，包括宇宙，总览人物。”在古人那里，“宙”是时间上的古往今来，“宇”是空间上的四方上下，所谓“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”（刘安《淮南子·齐俗训》）、“未之或知者，宇宙之谓也。宇之表无极，宙之端无穷”（张衡《灵宪》）。“宇宙”指的是古往今来无始无终、四方上下无边无际的整个时空。作赋就是要将这无穷无尽、通古贯今的整个宇宙中的民人万物包容进来，表现出来。古人论汉赋，常以“穷”“极”称之，如曹丕称“穷侈极妙”，皇甫谧称“极宏侈之辞”，陶宗仪称“极铺张巨丽”，正是揭示了汉赋时空叙事的特点。

汉赋的时间叙事具有超越性。叙事性的汉赋作品，虽然有特定的讲述故事的行为发生时间，其主体叙述基本按照故事本身发生的时间及其所经历的时间顺序，但在具体叙述中却具有时间的超越性。先秦时代，人们自觉不自觉地争相塑造理想中的“圣王”形象，构筑远古社会的理想蓝图。作为对现实批判的武器，先王的形象在先秦文学中显得格外引人瞩目，他们是言与行的代表，是力与法的象征，是美与善的化身。老子向往“小国寡民”的原始社会图景；孔子一生奋斗的目的就是要“克己复礼”，甚至连梦不到圣贤都要感叹：“久矣，吾不复梦见周公！”而在汉赋中，情况则完全不同。在汉赋作家看来，他们生活的现实具有天然的合理性，所谓“体元立制，继天而作”（《后汉书·班彪传》），又有着前代的不可比拟性，所谓“六籍所不能谈，前圣靡得而言焉”（班固《东都赋》）。他们用瑰丽的文字穷情极貌地赞美现存的世界便成为必然。在他们的笔下，“頫杳眇而无见，仰攀橑而扪天”（司马相如《子虚赋》）的楼台殿阁，“视之无端，察之无涯”的江河池沼，遮天蔽日、充山塞泽的鸟兽虫鱼，“被山缘谷，循阪下隰”的瓜果树木（司马相如《上林赋》），等等，构成一个庞大的“既富且庶”（班固《西都赋》）的物质世界；“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风”（司马相如《上林赋》），“抗五声，极六律，歌九功，舞八佾，韶武备，泰古毕”（班固《东都赋》），育就了一个“娱乐无疆”（班固《东都赋》）的精神乐园；君“继嗣创业垂统”，臣精良有序（司马相如《上林赋》），“女修织纴，男务耕耘”（班固《东都赋》），四夷“稽首而来王”（张衡《东京赋》），俨然一个“天下安宁，四宇和平”（枚乘《七发》）的人类佳境！它是历史的超越者，不仅“游乎六艺之囿，骛乎仁义之途”（司马相如《上林赋》），而且“德隆乎三皇，功羡于五帝”（司马相如《上林赋》），也是现实的主宰者，居高临下，指斥诸侯“地方不过千里，而囿居九百，是草木不得垦辟，而民无所食也”，声称“使诸侯纳贡者，非为财币，所以述职也”！表现出压倒一切的气魄，道出了汉赋作家的共同心曲，也反映了一个时代的文化心理。赋家们就是以“苞蓄千古之材，牢笼宇宙之态”（王世贞《艺苑卮言》）的胸怀、洋溢着自豪与自信的语气，构设着恢宏阔大的结构，驰骋着铺张扬厉的语言，描绘着现实，反映着理想，表现着汉代的皇朝声威、时代精神和主流意识。

汉赋的空间叙事具有无限性。汉赋在创作上表现出特殊的美学观念，即以大为美。在汉代人的观念中，“大”与“美”互为因果，凡大必美，欲美必大。这种观念不仅贯穿有汉一代的始终，而且表现在汉代文化的各个领域。以艺术而言，无论是建筑（如甘泉宫、建章宫）还是雕刻（如霍去病墓石雕）、绘画（如帛画、画像砖），都表现出雄浑博大的气魄、粗犷豪放的风格和深沉稳定的力度，而这正是汉代以大为美的集中体现。这种审美风尚也影响并支配了赋家的创作，使汉赋表现出以大为美的特点。《汉书·扬雄传》说：“雄以为赋者……必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。”这是扬雄在总结汉兴以来包括他自己创作的基础上，对汉赋表现特点的揭示，同时也可以看作赋家共同的创作原则。在这里，“极”“闳”“巨”均言其大，是“使人不能加”的大。扬雄虽感于大赋讽刺意义的薄弱而“辍不复为”，但它并没有影响以后的汉赋创作兴趣，以大为美贯穿于汉赋创作的始终。作家常常用铺陈手法，通过空间的无限延伸去展现表现对象的宏伟广阔。在《上林赋》中，亡是公渲染上林苑，其中既有山水、草木、鸟兽、虫鱼等自然景象，也有宫馆、苑囿等人文建设，还可以进行狩猎、歌舞等一切活动。山是“崇山矗矗，巃嵷崔巍，深林巨木，崭岩参差”，水是“八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来”；兽有“庸旄貘犛，沈牛麈麋，赤首圜题，穷奇象犀”“麒麟角端，騊駼橐驼，蛩蛩驒騱，駃騠驴骡”；果有“黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭柰厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶，隐夫薁棣，荅遝离支”；宫馆是“离宫别馆，弥山跨谷，高廊四注，重坐曲阁”“ 頫杳眇而无见，仰攀橑而扪天”；狩猎是“车骑雷起，隐天动地”；歌舞则“撞千石之钟，立万石之钜；建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”……通过这些描写，让人可以想见其事物之丰饶和变化之丰富，从而为有限的世界拓展了无限的空间。

汉赋的叙事方式具有直观性。刘熙载《赋概》说：“赋兼叙、列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”作者往往“极其铺张”“极其炫耀”，前后左右，一一罗列。它们不是含蓄的、隐蔽的、内在的，而是感官的、直露的、外在的，作家力图把物象的方方面面展示出来，角度是多面的，甚至是全方位的，而描写则是直观的。为了叙写一种物象，总要铺陈它的环境、性质、方位等。如《子虚赋》写云梦泽，先从大的方位着眼，对各方位中的每一种物质出产、性能等一一铺陈：“云梦者，方九百里。其中有山焉，其山……其土……其东则有蕙圃……其南有平原广泽……其高……其埤……其西则有涌泉清池，外……内……其中……其北有阴林，其树……其上……其下……”就是这样，辞赋作家往往把理想与感情寄托于铺写的物象上，让一山一水、一草一木、一殿一阁、一街一市都与作者的思想融为一体，具有强烈的直观性。而从文学表现来说，辞赋作家从枚乘开始就有意把一切可容的内容都纳入进来，一切可用的手法都利用起来，在最大限度上历时地铺写事物变化过程的完整性，共时地描绘事物位置形态的完整性。写校猎，则有出猎时的气象威仪、纵猎时的勇武善技、毕猎后的宴饮赏乐，以及解酒罢猎、终归讽谏；写都市，则有地理位置的应天合人、街衢市廛的洞达无垠、宫殿楼阁的雄奇华丽，以及灭欲兴文、暗寓劝诫。大赋作家对客观对象进行了多角度、多侧面、全方位的描绘，使作品所描写的画面具有时空交错、纵横互映的立体感和整体美。这种横向描写的繁复，虽然使汉赋显得庞杂而笨拙，但对先秦文学的描写手法来说无疑是一种很大的进步，是汉赋的特殊贡献。

二　文字联想

统一文字，是秦代实现统一的重要举措。汉代，执政者重视文字的程度较前代有加。《汉书·艺文志》载：“汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：‘太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’”萧何制定的这一文字政策影响了整个汉代，并在社会上逐渐形成了一种崇文尚字的时代风气。这种风气必然影响到大赋创作，而赋家如司马相如、扬雄、班固等又兼为文字学家，这种影响差不多就成为一种自觉的追求了。汉代的字书，《汉书·艺文志》载录有十一部，除去之前的《史籀》《八体八技》《苍颉》，到班固之时汉代字书已有八部，即司马相如的《凡将》、史游的《急就》、李长的《元尚》、扬雄的《训纂》《苍颉训纂》、无名氏的《别字》、杜林的《苍颉训纂》《苍颉故》。另外，还有班志未收或未及收的字书若干部，如扬雄的《方言》、许慎的《说文解字》、刘熙的《释名》等，《尔雅》最终也成书于汉代。虽然前列八种多已失传，仅存《急就》一部，但仅从载录亦可见汉代的字书十分发达。这些字书的性质多为识字课本，到了《说文解字》《释名》，才具有了字典、词典的意义（参刘叶秋《中国字典史略》第二章，中华书局，1983）。从编写体例来说，司马相如的《凡将》篇等虽然今已亡佚，但从现存的该书残句（马国翰曾辑佚一卷），以及对《凡将》篇“拟而广之”的史游的《急就》篇来看，它们“罗列诸物名姓字，分别部居不杂厕”的体例是相同的，如：“竽瑟空侯琴筑筝，钟磬鞀箫鼙鼓鸣”“梨柿柰桃待露霜，枣杏瓜棣馓饴糖。”这种体例直接影响了汉赋的表现方式，为了叙写一类事物（包括动植物），常常排列名称，成群胪举。如写树则“阴林巨树，楩楠豫章，桂椒木兰，檗离朱杨，楂梨梬栗，橘柚芬芳”（司马相如《子虚赋》）；写鸟则“玄鹤白鹭，黄鹄鵁鹳，鸧鸹鸨鶂，凫鹥鸿雁”（班固《西都赋》）。利用汉字的特点排列组合的确显得整齐可观，正如鲁迅《汉文学史纲要》所说：“写山曰崚嶒嵯峨，状水曰汪洋澎湃；蔽芾葱茏，恍逢丰木；鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。”尽管其中经过了作为文学家的作者的加工提炼，但从中依然可见字书体例的影响。因此，袁枚曾说《二京赋》《三都赋》“言木则若干，言鸟则若干”，可以“当类书，当郡志读耳”（《随园诗话》卷一）。

汉代的文字学理论有了很大的发展。“六书”之称首见于《周礼·地官·保氏》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”但直到汉代才有了具体标目和阐释，使之具有了理论的意义。“六书”在汉代有三家著录，一见于班固《汉书·艺文志》，二见于《周礼》郑玄注引郑众《周礼解诂》，三见于许慎《说文解字序》。胡奇光先生曾分析说：“显然，班固本之刘歆《七略》；郑众、许慎其实也同出于刘歆。因为刘歆一方面传郑兴，再传郑众，注之于《周礼》；一方面传贾徽，再传贾逵，三传许慎，记之于《说文序》。”（《中国小学史》，上海人民出版社，1988，82页）那么，“六书”理论的成熟至迟在西汉末。其实，拆字为解的意识在春秋时期已经较为普遍。《左传·宣公十二年》记载楚庄王说：“夫文，止戈为武。”《左传·宣公十五年》记载伯宗说：“故文，反正为乏。”《国语·晋语》记载医和说：“夫文，虫皿为蛊。”这实质是“汉字构形的有理性教育了使用汉字的人民群众因而形成的”。尽管《周礼》的成书年代仍有争议，尽管“六书”的名目和次序三家略有不同，但合文成字的构字法则至迟在西汉时期已经得到了人们的认同，“会意”“形声”两种最实用而简便的造字方法更是为汉代广泛使用。如上可见，司马相如、扬雄这些汉赋作家，本身又是文字学家，著有字书；班固、张衡等汉赋作家，又是史学家或科学家，本身也处于学术前沿，因而他们必定掌握了许多文字及其理论。当他们去创作辞赋作品的时候，为了表达的需求，他们自然能够驾轻就熟地驱使文字，并运用构字理论而任意在一个字上加偏旁另造新字。所以大赋中，既以多字铺排开去，如形容水的“潏潏淈淈，湁潗鼎沸”，形容鱼的“鰅鰫鰬魠”，形容山的“嵯峨㠎嶫”（《上林赋》），形容色彩多变的“瑰异谲诡，灿烂炳焕”，形容车马的“龙辀华轙，金鋄镂钖”（《东京赋》），等等，其中又多见僻字、生字。所以曹植说：“扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。岂直才悬，抑亦字隐。”（《文心雕龙·炼字》引）这是有道理的。

三　铺采摛文

刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”铺采摛文，是赋体艺术的表现特征（“摛”亦铺也）；体物写志，是赋体艺术的功能作用。从其艺术表现来说，首先是铺陈，而且表现出铺张扬厉的特点。其内容，必涉天地万物，无所不包，所谓“赋一物则究此物之情状，论一都则包一朝之沿革”（孙梅《四六丛话叙》）。如班固的《两都赋》，其创作的目的就是“以极众人之所眩曜”。在《西都赋》中，西都宾对西都长安做了详尽铺写，其地理位置之“天人合应”，城市建设之“穷泰而极侈”，京都统辖之“殊方异类”，宫室建筑之“每各异观”，将相文武之“佐命则垂统”，田猎武事之“风毛雨血，洒野蔽天”，浮游博览之“俯仰极乐”，总之是“国藉十世之基，家承百年之业”，突出了长安的区位优势和富庶繁华。而对其中的每一项内容都做了细致描绘，如写宫室，大的方面说，从朝廷写到后宫，再到任职朝堂的百官和各有典司的武士，从建筑到用人，面面俱到；具体来说，建筑的空间结构、内在摆设、名号数目、室内装潢甚至墙壁雕饰，人物的文功武略、道德文章，也都巨细无遗。其表现，汉赋必然时空纵横，无所不尽。刘熙载所谓“斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”（《艺概·赋概》）。如《子虚赋》，由子虚应邀与齐君共猎入手，先言猎罢向乌有先生炫耀云梦与楚王之猎，继以乌有先生的反驳，又引出亡是公的批评和对天子苑囿及纵猎的称扬，最后以子虚、乌有先生的谢罪收结，前后次序相连，构成全文铺陈的纵线。其写诸侯和天子的苑囿与狩猎，又分山、土、石及东南西北，高燥、低湿等不同角度展示地理环境，从车饰仪仗、狩猎场面、游宴之乐等表现天子校猎，组成全文铺陈的定向横线。祝尧说：“取天地百神之奇怪使其词夸，取风云山川之形态使其词媚，取鸟兽草木之名物使其词赡，取金璧彩缯之容色使其词藻，取宫室城阙之制度使其词壮。”（《古赋辨体》卷三）作者运用丰富的经验和夸张的表现力，把见闻与想象集中到一个特定的对象上去，广事铺排，夸张描写，从而创造了一个个“使人不能加”的形象与场景。

其次是华采，而且表现出宏富巨丽的特点。司马相如说：“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”借彩带锦缎来比喻，说明赋不仅有华美艳丽的辞藻之文，而且有华美艳丽的“锦绣”之质。所以皇甫谧在《三都赋序》中直言道：“引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”充分定义了赋体“辞丽而文美”的特征，刘勰更是直接称之为“丽辞”！如前所述，赋家往往在描写同类事物或表现相近情感时，发扬深厚的才学，调用不同的词语，给人以新鲜而生动的审美感受。同时，为赋之人也往往追求词语的陌生化，以创造出一种与众不同、奇异多姿的审美效果。如淮南小山的《招隐士》在渲染环境和恶劣，以此象征黑暗的世道时，就有如下一番描写：“丛薄深林兮人上慄。嵚岑碕礒兮碅磳磈硊，树轮相纠兮林木茷骫。青莎杂树兮薠草靃靡，白鹿麏麚兮或腾或倚。状貌崟崟兮峨峨，凄凄兮漇漇。猕猴兮熊罴，慕类兮以悲。攀援桂枝兮聊淹留。虎豹斗兮熊罴咆，禽兽骇兮亡其曹。王孙兮归来，山中兮不可以久留。”其中多是一些习语中不常见的新奇字眼，单单是这些形状古怪、尖新生僻的字眼，就能给人以凌厉峭拔之感，无疑很好地烘托了作者于构思中渴望展现的凄森可怖之境。赋体创作一贯讲究字句的雕饰，以形象生动的比拟和气势磅礴的排比见长，追求盛大宏丽的画面感。如写勇武，《上林赋》说：“生貔豹，搏豺狼，手熊罴，足野羊。”《羽猎赋》说：“拖苍豨，跋犀犛，蹶浮麋，斮巨狿，搏玄蝯。”《西都赋》说：“掎僄狡，扼猛噬。脱角挫脰，徒搏独杀。挟师豹，拖熊螭，曳犀犛，顿象罴。”从勇士与猛兽徒手搏斗着眼，不同动词的运用扩大了表现的张力，短句排比既突出了勇武的气势，又增强了气氛的渲染。

“奇”既是猎奇的，也是创新的，不合世俗的。《史通·书志》称“作者爱奇，耻于仍旧”，则“奇”具有创新的意义。又称“好奇厌俗”（《史通·内篇·题目》），奇与俗相对而言，则指与时俗不同。赋家描绘出来的画面，既是整体的，又是细节的，既是宏大的、笨拙的，又是精微的、灵动的。在“无文”的秦代之后，汉赋以不同于先秦文学的全新面貌出现在汉代文坛上。它宏阔的体制，侈靡的铺陈，华艳的语言，以及由此表现出的整体的力量与气势，在崇文尚奇、以大为美的汉代人看来，无疑是一种“虽诗人之作不能加也”的至极艺术。“他们既要求无穷大，也要求无穷小，同时以整体的庞大和细节的繁复震动人心。目的显然是要造成一种异乎寻常的刺激，令人惊奇赞叹，目眩神迷”（〔法〕丹纳著，傅雷译《艺术哲学》，人民文学出版社，1963，53页），丹纳这段对哥德式建筑的精彩论断也可以用来评价汉赋。

编辑/王静