《清平乐》似乎让正午阳光的口碑神话面临危机，虽然目前豆瓣评分7.1，也不算很低，但吐槽该剧拖沓的置顶评论依然获得了五千多点赞。不过在我看来，《清平乐》是有“野心”的，在它身上也的确折射了古装历史剧面对当前市场和观众审美需求的种种纠结。

“清明上河图”的打开与古装历史剧“宫斗化”的逆转

《清平乐》改编自网络IP《孤城闭》，但把原著中梁怀吉与徽柔公主的情感主线，改成了以宋仁宗为核心的故事结构。这意味着放弃了原作具有的情感爆点和累积的观众流量，体现的正是创作者试图创新求变，突破古装历史剧愈来愈“宫斗化”的创作倾向的努力。

改革开放以来古装历史剧的发展轨迹可以简单总结为四个转移，即从史实到架空，从前朝到后宫，从家国到言情，从正说到戏说。到了新世纪，尤其是2010年之后，随着网络文学向电视剧的渗透，四个转移变得尤其明显，进而形成了被大众视为“宫斗剧”的创作模式。这些电视剧往往以“玛丽苏”式的女主角人设为核心，围绕后宫权力斗争，以及妃子们与皇帝的情感关系为纽带展开故事，将人性恶描写到极端的地步。

《清平乐》以宋仁宗为枢纽的故事设定，恰好扭转了网络文学往往喜欢偏向后宫的故事惯性，也将古装历史剧的传奇性转向了宋代的日常生活。观众如同打开了一幅“清明上河图”长卷，在跟随皇帝的移步换影中既窥见了宫廷生活的种种迷辛与困顿，也通过朝堂故事链接了仁宗一朝作为宋朝“黄金时代”的整个截面。其所涉及的历史名人之多、故事之丰赡，让人有目不暇接之感。举凡仁宗一朝的重大事件，诸如占城稻的培育、坊市制的改革、活字印刷术的使用、瘟疫天灾的频发、与契丹和西夏之间的恩怨、殿试抢婿的风俗、焚香点茶挂画插花的生活艺术等都在剧中一一得到展现，更不用说众多历史典故中的人和故事。事实上，电视剧颇有一探宋仁宗为何能成为历史上被士大夫甚至敌对者反复赞颂的盛世帝君之究竟，体现出与众不同的创作眼光和历史格局。

与许多古装历史剧往往架空历史从而肆意敷衍故事不同，《清平乐》比较重视历史史实与细节还原，除了个别地方因戏剧逻辑需要有改动之外，情节与细节十之七八能在史书中得到印证：如仁宗有三位母亲三位皇后，宠爱张贵妃死后册封张皇后，废郭皇后死后又再追封为皇后；生了13个女儿和几个皇子，却大多早夭；偃武修文以文治国，皇帝与官员关系特别以至于谏官可以敲击宫门与仁宗请对等。从空间场景和衣饰仪式等细节还原来看，该剧也极其用心，冠饰等均考之古画，其精致与清丽获得了观众的高度认可。

弱情节、文化味与古装历史剧的艺术多样性

以上种种，在如今电视剧短平快的市场需求大环境下，不啻异端清流，给观众带来新的审美享受。然而从市场的反响来看，诟病该剧拖沓的声音异常尖锐。是真的节奏太慢，还是观众期待过于急迫，以至于心中放不下一部娓娓道来的电视剧？从《清平乐》来看，自然不能说没有这方面的问题。但整体上，弱情节应该是创作者的一种自觉艺术选择。

据《宋史》记载，仁宗是一个“天性仁孝宽裕，喜愠不形于色”之人，本身缺乏强烈的个性，与秦皇汉武的雄才伟略相比，只能算是庸常。同时，创作者又特别在意对宋代世俗人文与士人人格百科全书式的表现。这必然带来电视剧内容的广泛庞杂与叙事焦点的分散。电视剧一方面想要通过治国与齐家的两幅画卷，给观众呈现宋仁宗这样一位皇帝是如何培壅宋朝三百余年基业的；另一方面，电视剧则想展现仁宗一朝人杰荟萃，俊才云集，百姓安乐的文化盛景与儒家的理想人格。两者相互关联呼应，一体两面。前一方面，电视剧主要从仁宗治国理政和处理后宫诸事的“仁心仁术”出发来进行表现，所谓“发乎情止乎礼”。如此在前朝和后宫中来回逡巡，自然难以做到将矛盾冲突的焦点集中化和一致化，缺乏激烈的矛盾冲突。后一方面，则体现在群星闪耀的大臣名儒身上，如范仲淹、欧阳修、晏殊、韩琦、苏子美、司马光、蔡襄、狄青、陈尧佐、苏轼、张载等。这些人很多既是仁宗的大臣，争讼于朝堂之上，同时又是名满天下的才子，声闻江湖之间。他们与仁宗的相处，既是君臣之间的纲常秩序，也是文字才情的相互欣赏。从叙事上而言，这一方面极大地扩展了以仁宗为核心的电视剧叙事的时空宽度，形成众星拱月的故事辐射，同时又富集了电视剧的文化意味，以至于每一个人物的出现都引发了观众的追捧，被戏称为“背诵并默写全文天团”，将看剧变成了一次在宋代历史文化中徜徉。而在艺术手段上，则采取以静写动，外松内紧的方法，通过大量的固定镜头、较慢的长镜头和蒙太奇节奏，配合人物的风致与影像构图的充分美学化，形成一种沉静悠远、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的艺术风貌，给观众一种深入品味的文化与美学空间，是很难得的。

但这种形散神聚的结构安排、大量文言诗句的引入和人物之间的思想对话所造成的疏离感，也带来一些观众理解和共情的困难，以及人物弧度不够完满的问题。因此对《清平乐》的评价在不同观众群中存在着明显的分裂。在有的观众那里能够获得深度共鸣的情节，在另外一些观众眼里却因其与主线情节的距离而难以体会到其中的意义。比如范仲淹戍边被贬前赠书狄青，提点张载，虽然看似闲来之笔无甚要紧，但其中却蕴含着中国文化史上极重要的关节伏笔。吕夷简、晏殊、范仲淹、欧阳修等人历史上亦曾多次在朝堂中枢与被贬外放之间进出，也造成人物不能与观众在一起形成伴随式成长的情感投射。

现代观念的注入与古装历史剧价值表达的彷徨

毫无疑问，古装历史剧必定会受到创作者自身现代性观念的烛照，只不过这种现代观念的介入必须在符合历史逻辑和故事逻辑的基础上才能被观众顺利接受，否则反倒会格格不入。很多古装历史剧走向“宫斗”模式，放大权力竞逐中的人性卑劣欲望，一味追求爽感，导致一些评论者称为“比坏”的情景出现，这背后正是创作者以偏颇现代观念强行注入剧中从而导致价值表达上彷徨失措的结果。一方面，架空历史导致历史虚无主义；另一方面，故事人设极端导致价值传达的单维化。

《清平乐》与其它帝王题材历史剧相比，体现出明显的去传奇性叙事安排。历史上的宋仁宗生前存在感是很低的，反倒是他那些臣子的星光在历史的长河中耀眼闪烁。他拥有的，不过一个“仁”字。电视剧以此入手就获得了揭开历史逻辑的入口，将一个“为人君，止于仁”的君主刻画得极为鲜明。因为仁，他不断迎来八方才俊，治世能臣，形成君臣共治天下的局面。也因为仁，他经常处于一种矛盾纠结的罗网之中难以自拔。他明知谏官所论十之八九流于空谈，但却一直纳谏如流；清楚朝中各派力量关系与性质也要迂回委屈；厌恶以忠直公正相逼自己就范的臣下但却不容有以此诱惑自己远离直臣的司饰。即使他深爱有加的徽柔公主，却也因为他的决定而陷入万劫不复的婚姻人生。他虽然有建功立业的渴望，但更多的是面对现实的清醒与对一将功成万骨枯的警惕。而王凯不动声色的表演，也极精彩地演绎了仁宗沉静内敛的性格。《清平乐》中的皇帝是被创作者真正从个体角色的情感深处去描写的，他的成功之处也正是他的精神困顿之根源——在天下人的注视之下，要克制一切的情和欲——因而竟塑造出了一个古装历史剧中从未有过的非典型的帝王典型，一个为“人”的帝王——为人子、人父、人夫、人君的可悲可亲可感可怜的皇帝。

另外，《清平乐》中几乎没有真正意义上的反面人物，弱化了帝王和后妃之间的各种暗黑故事(虽然仁宗自身的身世即有狸猫换太子的传奇，而他不断丧女薨子的悲惨事实也足够编织出许多吸引人的离奇情节)，却铺陈了比较细腻充分的情感逻辑。比如对仁宗而言，大娘娘刘娥既哺育教导自己成为帝王，又剥夺自己与生母人伦之情，还压制自己早日接管皇权，但这所有的冲突都消弭在信守承诺的结果中。仁宗从小被大娘娘的压抑与人君的角色定位，也导致其与曹皇后、张贵妃、苗娘子三人的情感关系的分野。曹皇后是个好皇后，但近大娘娘，规矩大过情分，让人心生警惧难以亲近；张贵妃张狂跋扈但敢爱敢恨，恰是真性情，所以爱之弥深；苗娘子与皇帝青梅竹马，温柔贤惠近乎亲人。这极类似弗洛伊德提出的超我、本我、自我的人格三层次结构模型，投射的正是仁宗自身的人格分裂。虽然这里面也有后宫中争宠夺权的丑陋勾当，但其表达适可而止，既未让其成为故事的主线，也没有让所有角色卷入其中。当然，这样的安排并非完美。如敢于打破世俗偏见情心独钟皇帝的曹丹姝，为何进宫后就立马变成正襟危坐的皇后无法接纳皇帝之爱就颇让人费解；而出身卑微神经质的张妼晗，能完全无视让曹丹姝作茧自缚的后宫规矩，飞蛾扑火般地爱上皇帝，也委实让人难以明白。这实际是不符合历史逻辑与故事逻辑的现代观念带来的结果。而张茂则、梁怀吉与曹皇后、徽柔公主的柏拉图式精神爱恋，也自然是艺术创造的结果。

就如宋仁宗一般，《清平乐》自然也是不完美的存在。但该剧的种种努力给打破当前古装历史剧创作的模式化困局带来了新的可能，是一种相当可贵的探索。

文/张斌(作者为上海大学上海电影学院教授)

来源/文汇报

编辑/贺梦禹