展览：乔治·莫兰迪：独白

展期：6月17日—10月

地点：浦东美术馆

很多人第一次遇见莫兰迪，并不是在美术馆里，他们先在墙漆、沙发、衣服、包装盒和影视画面中认识了“莫兰迪色”。这个词通常指向一组低饱和、偏灰、柔和而不刺眼的颜色，也附带着安静、克制和高级感。即使没有看过莫兰迪的原作，人们也能迅速辨认出一间“很莫兰迪”的客厅。这位20世纪意大利最具影响的艺术家的名字变成了形容词，也成为一种可以复制、消费和购买的生活气质。

浦东美术馆的“乔治·莫兰迪：独白”从这层公众印象进入。展览跨越两层空间，汇集200余件展品，其中包括140余件莫兰迪原作。油画、蚀刻版画、水彩和素描，与工作室器物、私人书信、藏书、历史照片、印压设备和当代影像共同组成30余个叙事单元。作品与艺术家的日常生活并行展开。一个已经被压缩成色彩标签的莫兰迪，重新获得了时间、材料和具体的工作过程。

但展览无法把一个未经解释的“真实莫兰迪”交还给观众。艺术家去世60多年后，作品、档案、器物和后人的研究，共同构成了我们接近他的方式。大众文化曾把莫兰迪浓缩成一种颜色，这场大展又将他重新展开。展开的结果，仍然来自今天的选择和叙事。

乔治·莫兰迪《自画像》1924年

乔治·莫兰迪，《静物》，1948年（V.n.630），布面油彩，36×41厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

乔 治·莫 兰迪，《静物》，1956 年（V.n.985），布面油彩，30×45厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

乔 治·莫 兰迪，《静物》，1952 年（V.n.823），布面油彩，32×48厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

乔治·莫兰迪，《静物》，1961年（V.n.1225），布面油彩，25 × 30厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

乔治·莫兰 迪，《静物》，1943年（V.n.534），布面油彩25×30厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

乔治·莫兰迪，《风景》， 1953 年（V.n.925），布 面油 彩，56×56厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

他并非从一开始就如此安静

成熟时期的莫兰迪太容易辨认。几只瓶子、压低的色调和一片难以说清的空间，几乎已经成为他的视觉签名。看得多了，人们很容易以为他的一生始终沿着同一条路前进。然而，展览开端的早期作品，与我们熟悉的莫兰迪相去甚远。

莫兰迪曾研究“现代绘画之父”塞尚，也接触过立体主义、未来主义和形而上绘画。20世纪10年代末的作品里，日常器物与几何形体被放进近似舞台的空间，画面带着明显的悬置感，物体像谜语一样停在那里，这与德·基里科等意大利形而上画家的探索存在清楚的联系。

塞尚让莫兰迪看到，体积、色调和画面空间本身就足以成为绘画的内容；形而上绘画则使普通器物暂时脱离用途，在悬置的空间里显得陌生。莫兰迪后来逐渐拿掉早期作品中的舞台感和谜语气息，却保留了对体积、间隔和边缘的追问。

这种面貌没有持续太久。进入20世纪20年代，莫兰迪逐渐收拢题材。瓶子、罐子、盒子、花卉和风景开始占据主要位置，空间越收越紧，色彩饱和度慢慢降下来，物体之间的距离成为画面的核心。到了晚期水彩，物体边缘已经接近消失，形体似乎正在纸面上散开。

莫兰迪的“少”来自一段不断删减的过程。他经历过先锋艺术的多重影响，最后把现代绘画关于结构、空间和平面的难题，压进一张桌子和几件普通器物之中。那不是对现代艺术的退避，也不能只归结为内向的性格。范围越小，每一次变化越难藏住。

展览中的1924年自画像，是莫兰迪一生中少见的自我描绘。画面里的脸没有后来附着在他身上的“隐士”传奇，只是一个正在寻找语言的年轻画家。1921年的妹妹肖像此前从未公开展出，也使观众短暂离开瓶罐，看到他的家庭与早期生活。

肖像、花卉、海景和格里扎纳（意大利博洛尼亚市郊的山丘小镇）风景扩大了题材范围，却没有把莫兰迪带向叙事。他很少让一张脸承担戏剧职责，也不会借一座房屋讲述地方故事。人物、花束、山坡和建筑进入画面以后，逐渐转化为形体、色块、边缘和间隔。莫兰迪一生画过许多东西。他始终在处理的，是这些东西如何留在画面里。

一张桌子上的长期工作

乔治·莫兰迪，《花》，1949年（V.n.661），布面油彩，34×26厘米，意大利博洛尼亚市，博洛尼亚市政博物馆管理局，莫兰迪博物馆

展览中最能说明莫兰迪工作方法的一组陈列，是1952年的《静物》和相关素描与工作室原物。

那些瓶子、罐子和盒子十分普通，有些甚至显得粗陋。莫兰迪会撕去标签，为了压低表面的反光而重新涂刷器物，使它们逐渐离开商品和日用品原有的身份。瓶子不再负责盛放液体，也不再提供品牌与生活信息，画家只留下它的轮廓、体积、颜色和位置。物体的用途、故事和象征被逐渐削弱，静物由一种题材转成了关于体积、距离与画面秩序的长期研究。

把原物与画作放在一起，差异一目了然。画中的比例变了，颜色经过重新安排，边缘有时清楚，有时融入背景。莫兰迪改动的地方远比乍看之下更多。真实物件只是起点，进入画布以后，它们必须服从画面中的关系。

这种关系在落笔以前已经开始形成。莫兰迪会长时间摆放桌上的器物。瓶子向左挪动一点，后面的罐子多露出一道边，两件东西之间的缝隙缩小，整幅画的重心便随之移动。当代艺术家塔西塔·迪恩拍摄过莫兰迪用于标记静物位置的纸张。铅笔线在纸面上反复交叠，保留着一次次移动、安排和校准的痕迹。

这些轻微的线条，拆掉了莫兰迪绘画天然从容的幻觉。画面的稳定经过大量犹豫、试探和修正。完成一幅画，也不意味着下一幅可以沿用同样的安排。器物的位置、进入房间的光线，连同画家当天的观看都已发生变化。

题材的新鲜感被主动排除以后，差异只能发生在很小的地方。瓶口高出多少，两个物体是相互接触还是留出一线空气，桌面与背景是否需要明确分开，边缘应该停在哪里，这些看似细小的判断承担了整幅画的变化。

重复是莫兰迪为自己设定的工作条件。它迫使画家一次次回到同一问题，也让任何细微偏差都无法蒙混过去。工作室因此不只是“宅家艺术家”的生活背景。那张桌子是一处持续运转的实验场，尺度、距离、遮挡和重心可以在上面反复调整。普通瓶罐失去原来的用途，也获得了远超过自身的空间容量。

颜色被拿走以后

乔治·莫兰迪，《傍晚的坡地》，1928年，锌版蚀刻

“莫兰迪色”的名声太大，很容易让人忽略他的黑白版画工作——莫兰迪长期在博洛尼亚美术学院教授蚀刻版画。展览陈列了十余幅版画，也带来了他生前使用的星形手轮印压机，这台设备自1993年进入博物馆后，首次离开博洛尼亚公开展出。

版画里没有后来被反复命名的粉灰、土黄和米白。物体的重量、空间的层次和空气感，需要依靠排线的方向、疏密与重叠建立。腐蚀的深浅、印压的力度和纸张的吸墨情况，也会影响最后的图像。画家必须预判，铜版一旦进入腐蚀与印压，修改远没有在画布上覆盖颜料那么直接。

拿掉颜色以后，莫兰迪依然很容易被认出。物体的体积、前后关系和空气感没有消失，支撑画面的是明暗、边缘、密度与空间组织。油画里的灰色也由此显出它的结构，而不是一组可以单独提取的色号。

一只瓶子的灰，会被旁边的米白、褐色和粉色改变；靠近光的一面与贴近背景的一面，也不会是同一种灰。边缘有时坚实，有时在空气中逐渐变软。所谓“莫兰迪色”，在画布上始终带着具体位置。

晚期水彩把这种关系推向另一个方向。颜料变薄，轮廓松动，器物与背景之间的界线越来越难确认。它们依然停留在画面里，却不像早期静物那样稳固，仿佛随时会被纸张吸收，只留下少量色块与空气。

版画依靠密集排线确认物体，晚期水彩则让物体逐渐消散。两种方法相距很远，却指向同一个问题：一个形体需要保留多少信息，才能继续存在于画面之中。

贝壳里的压力

乔治·莫兰迪，《静物（贝壳）》，1943年

15号“贝壳”展厅里，四幅绘画和一幅蚀刻版画被集中放在一面墙上。作品数量不多，整场展览的气息却在这里出现了明显变化。

瓶子、罐子和盒子拥有清楚的垂直线，也容易借间距和遮挡建立平衡。贝壳向内卷曲，边缘长着尖角与褶皱，几个形体挤在一起，像骨片，又像已经失去内部的躯壳。颜色饱和度仍然压得很低，形体却安静不下来。

贝壳很早就进入过莫兰迪的绘画与版画。二战时期，他又集中完成了18幅贝壳油画。把这些作品直接解释成战争、死亡或者恐惧，缺少足够依据。莫兰迪没有留下这样的明确说明，画面中也看不到枪炮、废墟和人物。但一个熟悉多年的旧题材，在战争期间突然被密集重画，这个变化无法轻易略过。

时代压力没有化成具体情节，却改变了物体在画面中的分量。瓶罐还能被整理得近乎平稳，贝壳天然封闭、弯曲，彼此纠缠，怎么摆放都留着一股难以收住的力量。

1943年的《贝壳》是其中很特殊的一幅。海贝旁边出现了一个糖罐，这是这批作品中唯一将两者并置的版本。糖罐带着家庭生活的气息，也牵连莫兰迪与朋友、家人之间的记忆。作品后来在亲近的朋友与家人之间流转，私人关系成为它历史的一部分。尖锐而空洞的外壳，与一个属于日常生活的器物靠在一起。压抑没有消失，画面里却留下了一点温度。

战争没有给莫兰迪带来新的题材，但它改变了旧题材的重量，也让莫兰迪一贯严密的秩序显出承压的一刻。

一种颜色的公共生活

莫兰迪没有创造一套名为“莫兰迪色”的配色系统。今天流行的这个词，大致对应他画面中低纯度的粉、褐、灰、米白和土黄。它们彼此接近，避免强烈冲突，确实构成莫兰迪绘画的重要特征。

设计与大众文化需要容易复制的东西。莫兰迪画面中的间距无法被迅速使用，两个瓶子之间几厘米的变化也很难转化为消费标签。颜色最方便。它可以被提取、命名，进入家装、服装、化妆品、影视和广告，并迅速传达温和、克制与稳定。

“莫兰迪色”让他的名字走出艺术史，进入更广泛的生活。这种理解并非全错，莫兰迪的绘画确实有安静、柔和的一面，低饱和的色调也回应了当代人对于秩序和稳定的需要。

传播最先保留的，往往是最容易辨认的部分。颜色被记住了，版画里的坚硬被忽略了。安静被记住了，工作室里的犹豫和修正被忽略了。瓶瓶罐罐进入公众印象，贝壳的挤压和晚期水彩中形体的消散却很少被谈起。

“治愈”逐渐成为解释莫兰迪的快捷方式。安静被理解成轻松，克制变成好搭配，画面里的劳动与不确定性随之消失。

莫兰迪的画并不急于安慰观看者。它要求人在几幅相似的静物之间停下来，看距离发生了什么，边缘为什么突然变软，背景里的灰为何与上一幅不同。许多变化没有故事，也很难被一句话概括。

色卡提供现成答案；莫兰迪的画一直保留着问题。

“独白”由谁完成

展览名字“独白”听起来很符合人们对莫兰迪的想象。英文翻译“Solo”也有独奏之意，一种低声而持续的音调贯穿他的创作。

展厅里的声音却不止一个。莫兰迪的作品之外，还有50余张工作室照片、私人书信、藏书、生活器物、印刷设备和记录影像。摄影家记录他的工作空间，塔西塔·迪恩重新拍摄纸上的定位线和那些已经无法再被移动的器物，策展人与展陈设计师则将这些材料组织成艺术生涯与日常生活两条线索。

莫兰迪去世以后，他的“独白”只能由许多人共同完成。画作提供核心，工作室照片影响人们怎样想象他的生活，原物带来接近创作现场的感觉，书信与藏书补充他的思想背景，后来的影像又让这些遗存进入新的观看关系。一个已经被色彩标签压平的艺术家，重新获得了身体、工具、朋友和生活痕迹。

文献也会制造新的传奇。工作室里的瓶子原本是绘画工具，进入美术馆以后，它们成了大师遗物。纸上的铅笔线曾经服务于静物摆放，现在被观看为思想留下的踪迹。磨损的印压机和带着时间痕迹的器物，让观众感到自己正在接近艺术家的真实生活，也为普通物件增加了近似圣物的光环。

展览拆解了“莫兰迪色”带来的单一印象，也继续加深着安静、孤独和缓慢的莫兰迪形象。私密的空间、工作室照片和生活遗物，很容易让观众相信，一位远离外部世界的画家在小房间里完成了自己的艺术。双线叙事补充了莫兰迪的家庭、友谊和工作日常，也使“孤独画家”的形象变得更加完整。资料越丰富，这个形象是否也越接近一种经过策展确认的传奇？

莫兰迪并没有退出艺术世界。他长期任教，持续参展，也与朋友、收藏者和研究者保持联系。工作室里的安静首先属于一种高度自律的职业生活，不是一种供当代人投射情绪的生活方式。沉默被持续强调以后，同样可能成为新的标签。

这场“独白”实际是一场经过组织的合奏。莫今天观众看到的莫兰迪，既来自20世纪的绘画实践，也来自此后几十年对他的持续塑造。

用丰盛解释克制

200余件展品、140余件原作、30余个单元，共同讲述一位以“少”著称的艺术家。这种规模让莫兰迪的变化获得了一条足够长的时间轴。

只看几幅成熟期静物，他很容易被理解为一个不断复制个人风格的画家。早期的形而上实验、自画像、海景、风光、花卉、蚀刻版画、战争时期的贝壳和晚期水彩连在一起以后，变化才逐渐显现。莫兰迪的语言是在吸收、尝试、删减和漫长修正中逐渐形成的。

题材的丰富也不是理解他的终点。

肖像、山丘、花束与瓶罐表面上差异很大，最后仍回到形体怎样停留、边缘怎样出现和消失、有限空间能够承受多少变化。看见“瓶瓶罐罐之外的莫兰迪”当然重要，理解他怎样用同一种观看处理这些对象，更接近他的绘画核心。

大型展览也带来一个无法避免的困难。观众忙着寻找“首次展出”“唯一一幅”和“画中的原物”，留给一幅画的时间可能更少。

展览需要用大量材料说明莫兰迪为什么不能被简化，也要防止材料替代绘画。它借私人资料恢复艺术家的生活，又在展厅里塑造出一个更完整、更适合被讲述的莫兰迪。美术馆重新展开了被色彩标签压缩的莫兰迪，也为他建立了新的公共形象。

塔西塔·迪恩拍摄的静物定位纸上，铅笔线反复交叠。它们原本只是摆放器物时留下的工作痕迹，却比任何关于“治愈”和“从容”的说法更接近莫兰迪。画面中的平静来自一次次移动、迟疑和重新观察。

这场展览没有让“莫兰迪色”消失。它只是把颜色放回画面，让它重新有了重量。

图源/浦东美术馆

文/鲜卓恒

编辑/胡克青