一部电影，如果想要以现实关注和美学创新来抵抗随处可见的平庸，并在制片人和编导者之间达成颇为难得的共识，那么，无论采取某类样式或形成何种风格，都会令人期待并收获惊奇。而当制片人与影片编导刁亦男再一次合作《南方车站的聚会》，这样的期待和惊奇便会在前作《白日焰火》的基础上，转化成一种愈益广泛的接纳和更加普遍的赞誉。

“夜戏”和“群演”是《南方车站的聚会》的显著标志，也是影片得以在“黑色电影”的历史脉络中展现个性魅力与“作者”签名的重要举措。正是在“夜戏”和“群演”中，或者通过“夜戏”和“群演”，灯光设计的迷离影像与场面调度的复杂人性，相互交织而又彼此映衬，在银幕上呈现出当下中国电影的艺术格调、工业水准及其思想深度和独特风景，并能与影院里的观众产生更为持久的共鸣。

确实，“夜戏”和“群演”所铺陈的环境，以及光之迷影与人之本性所强化和依托的电影空间，正是影片大力创构并以中英片名所指向的“南方”及其“车站”和“野鹅塘”。如此“风格化”的诉求与坚定而又明晰的空间生产，既符合“黑色电影”的类型成规，又彰显影片的“作者性”及其特殊意旨；甚至如编导自己所愿，成为了影片主人公之外的真正的“主角”。从《白日焰火》甚至《夜车》开始，刁亦男就在努力创造这种既有“真实感”又颇具“异托邦”特征的电影空间，借以寄存其孤独的人生体验与内心深处的恐惧和不安。

因此，“象征”的空间状态与“像真”的日常细节，使影片揉合了隐喻性与生活流的美学质地，在刻意的视听风格与丰富的影音元素中，创造出不可多得的叙事节奏与情感张力。这也就意味着：尽管胡歌饰演的通缉犯周泽农、桂纶镁饰演的陪泳女刘爱爱、万茜饰演的杨淑俊以及廖凡饰演的刑警队长，大约可以被当成这部影片的主人公；但也非常明显，编导并未以主要精力刻画这几位主人公的社会关系、心路历程及其精神世界，更没有按照主流意识形态的要求，将警察与罪犯的形象进行道德式评价与刻板化处理；而是把摄影机对准了更多的人群及其生活的环境。他们大多无名无姓，显影于茫茫人海；他们的世界也太过喧嚣杂乱，镜头里稍纵即逝；但恰恰是这些充满“毛边儿感”的日常生活和生存方式，还有大量细节中因过于逼真而流露出来的喜剧感和荒诞感，增强了影片主旨的不确定性和无目的性，也在努力建构主题的过程中，不断消解影片本身的意义。

值得注意的是，正是因为逼真的“毛边感”，陪泳女始终徘徊在善与恶的边缘；通缉犯也在良心的驱使下，以死亡的救赎得到观众的谅解和同情。与此相应，刘队及其率领的众多刑警，总在这场逃亡与追逐的博弈中被动应付，并没有被塑造成超出一般执法者的英雄模范。

这也就是说，“夜戏”的打造及其灯光设计的迷离光影，为《南方车站的聚会》预设了类型所需的一个非常精彩的表现空间；而“群演”的加入及其场面调度的复杂人性，则在创新的层面上遵循并拓展了类型电影的运作规范和文化逻辑。按美国学者查·阿尔特曼的经典论述，类型电影本来兼具文化与反文化的双重特性，其表现出来的快感和需求，并非主流意识形态的成分却又反映主流意识形态的信条，这使其在表现被禁止的感情和欲望的同时，也能得到主流文化的批准。

显然，通过类型化的隐喻性空间测量迷离光影的内在价值，并在作者式的生活化肌理中探寻复杂世界的样貌与人性复归的诗意，使《南方车站的聚会》成为一部内涵丰厚的作者式类型电影。而刁亦男的出现，无疑也标志着中国电影类型式作者的崛起。

文/李道新

编辑/弓立芳