在智识活动的大多数领域，20世纪欧洲都骄傲地宣称自己独立于过去。早在18世纪，“现代”一词就已有某种战斗号角的意味，但在当时只被用作“古代”的对立面，以表明其和古典时代有着鲜明的对比。然而，在过去的一百年里，“现代”一词已经将我们对当下生活与时代的感知和过往的一切区分开来，也和整个历史区分开来。现代建筑、现代音乐、现代哲学、现代科学，所有这些在界定自己时，都不认为自己“出自”过去，事实上，也很少“反对”过去，而是独立于过去。现代心灵对历史越来越漠不关心，因为被视为一种持续提供滋养传统的历史，已经毫无用处了。

对于历史学家而言，这一发展无疑值得认真关注，因为这关系到他职业存在的前提。然而对历史之死的认识，也必须引起精神分析学家的注意——在最明显的层面上，他们会将这种决然斩断与过去维系的做法，看成一代人对其父辈的反抗，以及对新自我定义的寻求。在更复杂的层面上，新兴的“现代主义”已趋于采取海因茨·科胡特（Heinz Kohut）在另一问题上所称的“自我重组”的形式了。在这里，历史变迁不仅逼迫个人探寻新的身份，同时也要求整个社会群体能够担当起对垂死的信仰体系进行修正和替代的重任。值得玩味的是，本要摆脱历史桎梏的努力，却反而加快了历史进程，这是因为漠视同过去的一切关联，使人们的想象力得以解放，从而衍生出很多新形式和新产物。所以，一旦历史连续性占据上风，复杂的改变就随之出现。反过来，意识到作为当下的历史的快速变革，则会淡化历史在关联过去上的权威性。

处于世纪之末的维也纳，我们分明能够从中感受到社会与政治解体的震撼，它是我们这个世纪的非历史文化（a-historical culture）最为肥沃的温床之一。伟大的维也纳智识创新者在音乐和哲学、经济和建筑、自然还有精神分析方面，都或多或少地刻意地斩断他们同某种历史观的维系，而这种历史观是他们曾赖以成长的19世纪自由主义文化的核心。本卷书中的各章，即要探索在特定的历史语境下，这一文化转型的肇始。

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虽然我将维也纳选作研究的焦点，但我并非研究哈布斯堡帝国的史学专家，在这方面没有什么特别的训练和专业知识。和所有历史学家一样，我涉及这个问题，是由自己在职业、智识和政治诸方面的经验所共同造成的。

我在20世纪40年代末刚开始教书时，曾着手组织一门现代欧洲思想史课程，意在帮助学生理解高雅文化与社会政治变化之间在宏观构造上的联系。在美国大学的课程目录里，这种联系通常会显示在课程名称上：“……社会与思想史”——明显带有“进步时期” 那一代人留下来的印迹。其思想领袖詹姆斯·哈维·罗宾逊（James Harvey Robinson）、查尔斯·比尔德（Charles Beard）、约翰·杜威（John Dewey），都为20世纪的美国重申了这样的信念：启蒙运动在历史上是一个理性和社会相互依存的进步过程。而对于随后的30年代的那一代人（我也是其中一员），由于受到大萧条和马克思主义思想的影响，他们更加强调社会现实中的斗争和危机成分。不过这一代人依然保持着前人对社会进步的信心，并坚持利用思想来解释和促进社会进步。为了完成这一任务，文化史学家们掌握了一系列具有高度描述性的范畴分类，19世纪的知识分子也曾借此分类勾画出他们那个时代的发展略图，这些分类是：理性主义和浪漫主义，个人主义和社会主义，现实主义和自然主义，等等。不管这些分类或许是多么宽泛和简化，它们毕竟有助于构建起一个框架，在这个框架内，缔造欧洲高雅文化的人们做出过哪些具体努力以从生活中提取意义，我们便可以在其特定情形下，同时结合更大的历史环境，对其进行分析了。

在这个概念前提下，我的这门思想史课程一直进展顺利——可到了尼采，麻烦开始出现了。碎片化似乎无所不在——尼采和马克思主义者均将之称为“颓废”（decadence）——欧洲高雅文化进入一个无限创新的旋涡中，每个领域都宣称自己独立于整体，而这些独立出来的部分反过来又分裂成新的、更小的部分。文化现象要通过一些概念才能用思想进行表达，而这些概念本身也被卷入无情的离心变化中。不光是文化的缔造者，而且是文化的分析者和批评者们，也不幸沦为这种碎裂的牺牲品。为了界定和掌控后尼采时代的文化发展趋势，许多范畴被设想出来——非理性主义、主观主义、抽象主义、焦虑、技术主义——可这些范畴连能用来概括化的表面优点都没有，也无法被令人信服地、辩证地整合进我们先前所理解的历史进程中。想要为20世纪寻觅一个像“启蒙”这样过于宽泛，但在启发性上不可或缺的替代词，似乎注定无果，因为它所应覆盖的文化内容实在太过于异质化。事实上，现代运动用来界定自身的分析范畴的多样性，借用阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的话来说，已经成为“原则的死亡之舞”。

面对这般混乱局面，历史学家该怎么办？似乎必须尊重现代文化的每个构成分支（社会思想、文学、建筑等）的历史发展，而不是用什么均一的定义来遮掩多元化的现实。于是，我转而向其他学科的同事求助，可他们的智识状况反而使问题更加复杂。在我最为关注的那些领域——文学、政治、艺术史、哲学——学界从20世纪50年代以来就不再以历史作为自我理解的基础。同时，在一场平行运动中，有些学科在重新界定自身的智识功能时，所采取的方式也削弱了它们的社会关联性。就拿文学里的新批评派来说，“二战”之前原本是文学历史主义的实践者在大学英语系里明显占上风，新批评派后来居上，一些致力于非时间范畴、内在论和形式分析的学者取代了前者。在政治学领域，随着罗斯福新政的消退，传统政治哲学的规范关注，以及实用主义对公共政策问题的热衷，都开始让位于非历史的、政治上中立的行为主义风潮。而在经济学领域，立足数学的理论家大行其道，失势的则是旧的社会意识强的机构主义者，以及以政策为导向的凯恩斯主义者。即使是在音乐这样的领域，受勋伯格和申克尔（Schenker）启迪的新式大脑思维也开始侵蚀音乐学对历史的关注。最重要的当属哲学领域，该学科以前的特点是对自身的历史特性和历史延续性具有高度的意识，可是如今，对于这些自古以来就令哲学家们关注的问题，分析学派却越来越质疑其有效性。为了在语言和逻辑领域有一个更受限和更纯粹的功能，新哲学不仅割裂了自己同整个历史的联系，也同本学科自身的过往一刀两断。

于是，在一个接一个专业学术领域，历时性路径或者说曾经维系现实追求和过往关注的意识链条，要么被斩断，要么被磨损。在这些学科宣称自己独立于过去历史的同时，它们彼此之间也愈加丧失依赖关系。对于理解当代文化的多样性，需要有统一的前提或一致性原则，而这些具有自主性的学科，非但没有提供上述这些条件，反倒加强了文化多元的趋向，这是因为这些学科的学术专业化，在分析上恰恰对应前者。与其他领域同事进行的讨论使我相信：不管是人文学科，还是社会学科，都不要指望历史意识能够从它们那里直接或分享性地获得多少支持。同事们还打消了我原本的想法，即历史学家无论凭借何种支持，都能够为现代高雅文化找到令人满意的概括性描述，这种想法无疑太天真，而企图追求普遍适用的理解方法实在狂妄。与此同时，他们又使我确信，很多学科中的自主性分析方法，不管在总体意义上是多么与历史无关，还是向思想史学家提出了一项挑战，对此他们不能再泰然处之、不管不问。长久以来，历史学家们都满足于把高雅文化的产品用作政治或文化发展有例示性的反映，或者将其与意识形态做对比。只要文化的缔造者和阐释文化的学者都认为，自己的作用就是从社会共享价值的历史轨迹中获得意义，那么历史学家传统的研究步骤，不管可能是多么浅陋，也还是有一定合法性的。一个普遍被接受的关于作为整体的文化的历史进程的架构——尤其是像在19世纪那样的围绕进步理念的架构——允许历史学家可以选择特定的文化材料，这些文化材料的属性和他对历史总方向的观念密切相关，但是，既然人文学科中的内在分析法，已经揭示出艺术、文学和思想作品当中结构和风格的自主性，历史学家倘若再对它们充耳不闻，可就有可能误读其材料中的历史含义了。

正如想从历史维度阐释一门现代科学，就必须了解这门科学的批判方法一样，想要认真探讨20世纪非科学文化的缔造者，就必须了解现代人文主义者所采取的分析方法。只有这样，我们才能够在阅读文本时掌握它的内容（而其形式也是一个重要成分），不管这文本是剧本、城市规划、绘画，抑或是心理学论文。文本创造者的社会意识越薄弱，就越需要那些文本的社会——历史阐释者做出专门的内部分析。然而历史学家同人文主义的文本分析者的目标并不完全相同。后者意在最大限度地阐明文化产品，把所有的分析准则放到特定内容中去考量；而历史学家却从时间的角度来定位和阐释作品，其领域存在两条主线：一条是垂直的，或曰历时性的，借此他可以在文本或思想体系，跟同一文化活动分支（包括绘画、政治等）的前人表述之间建立起关联；另一条则是水平的，或曰共时性的，借此他可以评估思想内容与同时期其他文化分支或角度的相互关系。在文化史的结构中，历时线是经线，共时线是纬线，而历史学家就是织工，可是他织出来的布究竟质量如何，还要看线的强度和颜色才行。他必须从专门的学科中学会纺纱，而这些学科的学者虽然已经不再有兴趣用历史来作为理解事物的主要方法，但比起历史学家来，他们在本领域内，依旧更懂得如何织出结实耐用、色彩纯正的纱线。历史学家自织的纱线不如他们的精细，但如果历史学家在纺纱中仿效了他们的方法，他应该也能够纺出足够耐用的纱线，来织出他被要求制造出的那种粗糙花纹的织物来。

历史学家当前必须放弃的，特别是在面对现代性问题时，是预先假定一个抽象和绝对的通用标准，即黑格尔所说的“时代精神”和密尔（Mill）所说的“时代特征”。在过去曾经使用这种直觉辨认法去考察统一体的地方，我们现在却必须采取经验法来研究多元状态，以此作为在文化中找到统一模式的前提。可是如果我们在各个单独的文化生产分支中，依据其各自的模式，来重新建构变迁过程的话，那么我们就能够获得更为坚实的基础，来确定各分支之间的异同之处。这反过来又可以把我们带到人们共同关心的问题上来，找到应对某些体验的共同方法，这些方式把处于共同的社会空间和时间空间中的人，作为文化创造者维系到一起。

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我坚信，作为一个大领域的思想史，要想保持其分析上的活力，就必须采取“挖洞插杆”（post-holing）的方法，即用这个大领域中每个区域自身的术语来检视各个区域，这也就决定了我的研究策略。因此，这些研究成形于对文化活动的不同分支的单独研究——首先是文学，然后是城市规划，再往后是造型艺术等。但是假使我只关心该领域的自主性及其内部变化的话，它们之间的共时关系或许就会不复存在。孕育文化元素的沃土，以及将这些元素凝聚在一起的基础，是广义上的共有的社会体验。使我开始关注这片沃土的，是战后美国的政治和文化变迁。我后面的历史叙述，借鉴了美国的发展，当然，它并没有假装在解释它。

1947年之后的10年，由罗斯福新政和反抗纳粹而带来的历史与社会乐观情绪最终消失。诚然，美国在过去也有过悲观和怀疑的思潮，有爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、麦尔维尔（Melville）或者亨利·亚当斯（Henry Adams）这样有力的代言人，但在一个知识分子同公共生活紧密关联的国家里，他们对国家文化并没有造成很深的印迹。如今，一股悲观情绪——有时是由于无能为力，有时是由于防备心很重，有时则是干脆听天由命——笼罩着知识界，而在以前，不管是温和派分子还是激进主义者，自由主义者还是马克思主义者，都曾经满怀社会乐观精神地团结在一起。由于战后几年的各种政治原因（如冷战加深、苏军进驻捷克斯洛伐克、新揭露的斯大林暴政真相，再加上麦卡锡主义在所有社会阶层造成的巨大而可怕的分歧），知识界曾经共同享有的启蒙前提已被大大削弱。倒不是说这些政治变化导致知识分子改变了政治立场或者完全放弃政治（尽管有不少人确实这么做了），而是说在更深刻的层次上，危机似乎迫使普遍的哲学观发生转变，原本自由派和激进派的立场都镶嵌在这种世界观中。简言之，两派分子几乎是在无意识间就调整了自己的世界观，以顺应这一场政治期待值不断降低的革命。一些终生对宗教漠不关心的自由主义者，开始倾向于新正统的新教教义（neo-orthodox Protestantism）；基尔凯郭尔（S.ren Kierkegaard）成了他们反复念叨的人物。约翰·斯图亚特· 密尔（John Stuart Mill）的伦理理性主义或卡尔·马克思强硬的概要构想，一度曾非常引人入胜，可是在当时，对于大学生中那些引领思想的知识分子而言，雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）顺从天命的贵族哲学，似乎更能说明文化和权力问题。对年轻的美国主义者来说，佩里·米勒（Perry Miller）笔下那些清教徒先辈雄浑有力的道德现实主义，要比弗农·帕林顿（Vernon Parrington）的开放民主精神来得更有说服力。

从普罗米修斯式的文化英雄到伊毕米修斯式的文化英雄，在这个转化过程中，最引人注目的莫过于从马克思到弗洛伊德的转变。在这里，对困扰人类病因的探索和理解，已经渐渐地从公共和社会学领域，转移到了个人的私人和心理学世界。毫无疑问，弗洛伊德早已在美国思想界确立了自己的地位。他像对待《旧约》一样迷恋于罪疚和责任问题，再加上他对于解放“健康”性本能的关注，使他早在1930年之前，就赢得了广泛的道德权威，无论是作为治疗师还是作为人性的进步理论家而言都是如此。1 然而到了20世纪50年代，美国生活各个方面中那些原本无人触及的心弦，被弗洛伊德学说里较为阴郁的那一面所扣动。观念各异的学者们戏剧性地体现出这种变化。历史学家威廉·兰格（William Langer）就是因为对历史编纂中一味囿于政治利益的研究心怀不满，才转而投向精神分析的，他将文化与社会变迁解释为一种集体创伤。莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在其自由主义观和左派展开斗争时，也开始有限地借鉴精神分析这个本能的神秘世界，来巩固自己的人文理性主义。与此同时，其他的政治左派，如哲学家赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）和古典主义者诺曼·布朗，也着手重新绘制乌托邦的轮廓，将其思想基础从马克思转到了弗洛伊德。虽然这四位知识分子领袖的政治观点从极端保守到极端激进，彼此各不相同，但他们都在转化过程（或者说至少是拓展过程）中发挥了重要作用，而从社会范畴转移到心理学范畴来理解人类和社会，是离不开这个前提的。而且他们当时都承受着巨大的压力，那就是政治领域新出现的不容异己的趋向。

弗洛伊德当然是奥地利人，但他并不是战后美国所关注的唯一一位世纪之交的奥地利人。曾经长期被看作陈腐而乏味的曲作家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler），突然成了交响乐演出中颇受追捧的大家。在伯克利的学生闹“革命”期间，一个新成立的马勒学社在其徽章上（这是当时流行的做法）宣示他们的信条——“马勒精神”（Mahler Grooves）。与此同时，勋伯格的影响力也从先锋派及其他作曲家们那里，扩展到了学院派的大本营。古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、埃贡· 席勒（Egon Schiele）和奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka），维也纳感官世界和心灵生活的画家们，也从默默无闻，一夜间变得风行一时。

布克哈特曾经说过：“所谓历史，就是一个时代从另一个时代中发现的值得关注的东西。”两次大战间的美国曾经对1918年之前作为一个失败的多民族国家的奥地利颇感兴趣，而当时的美国则发现，奥地利历史上同一时期的思想作品也很“值得关注”。当然，美国人在进行文化借鉴时，几乎并不理解“另一个时代”的问题和经验，而吸引他们的观念和艺术，恰恰正是在这“另一个时代”里形成的。这自然激起了我的兴趣，引发我在政治和社会背景下，探索曾经吸引过我同时代人的思想。把这些观念理解为广阔历史进程的一部分，当然既不能证实它们，也无法为今天的我们展现其价值。这些都不是历史学家的任务。然而历史分析法至少可以揭示出，历史在文化的孕育和诞生时赋予它的特征。通过阐明那些观念在其所处时代中的起源、意义和局限，我们可以更好地理解我们在自己的时代里对这些观念的亲近性的含义和重要性。

节选自《世纪末的维也纳：弗洛伊德、克里姆特、勋伯格和现代主义的诞生》著   者：［美］卡尔· 休斯克Carl E. Schorske；译   者：李锋 

来源：后浪

编辑/韩世容