因疫情在家乡山西汾阳贾家庄村蛰居3个多月的贾樟柯导演，坦言参加上海国际电影节来到大都市上海，已经有点不适应。日出而作、日落而息的农业社会作息，已然令过往的都市生活变得“既熟悉又陌生”。玩笑式的自我剖析背后，是贾樟柯对现实生活的敏感把握，而这一直是他创作的源泉。

从1995年北京电影学院读书期间拍摄的习作《小山回家》，到2020年柏林电影节特别展映的纪录片《一直游到海水变蓝》，贾樟柯的作品难能可贵地保持着对身处时代的关注和超脱日常的诗意。

小人物与现实主义

20世纪50年代，“电影作者论”被提出，目的是“将电影真正从西方以文字阅读为中心的传统中彻底解放出来，还电影的影像本位意义”。依据“个人风格被一直延续、导演自身兼任编剧、具有不变的主题”等基本特征，贾樟柯的电影作品具有鲜明的“作者性”。改革开放以来，市场经济冲击下的中国社会出现了种种变迁，人们在对未来充满憧憬的同时，又对过往混杂着遗憾、留恋的复杂情愫。历史转折时期新旧理念与文化交替的间隙，个人与集体、自我与他者之间的张力，构成了贾樟柯电影中恒常的故事背景。

资料图：《一直游到海水变蓝》在德国柏林展映，贾樟柯在发布会上 摄影/单宇琦 图片/新华社

贾樟柯的很多作品都有现实契机。例如，《三峡好人》的拍摄是拍相关纪录片时，他突然意识到应以一部视角更丰富的剧情片来展现会被写进历史的三峡工程。《山河故人》的缘起则显得诗意，太阳映照着对面群山上的残雪，远处有一家人沿着山间的羊肠小道缓缓而行，眼前的一幕便是“山河故人”的主题意象。这些触动贾樟柯的人、事、地、景，为影片提供了基于现实的关怀和温情，也是剧中人不离现实又不囿于现实的精神底色。

贾樟柯影片中的主要人物多为被主流商业电影忽视的“小人物”。《小武》中的扒手、陪唱女郎，《站台》中的县文工团失业青年，《三峡好人》里的矿工、护士，《二十四城记》里的下岗工人，《山河故人》里的小镇青年……有着面对命运困境的选择和坚守。对于变化，他们本能又带有症候意义的反应，在影片中被演绎为只能发生在当下中国的传奇故事。这样的“传奇”既带有民间故事的戏剧性，也富有现实主义特征。

“现实主义”对贾樟柯而言，在美学风格抑或主题倾向之外，更是一种看待世界的哲学。落实在银幕上，就是对实景拍摄和非职业演员的偏爱，以及个人印记鲜明的影像风格。《小武》结尾接连遭遇亲情、爱情、友情背弃的惯偷小武，被警察铐在路边，手持摄影机抓拍的围观人群，即是我们所熟悉的那一群神情麻木、略带好奇、眼神飘忽，面对镜头又有些羞涩、拘谨和温柔的普通人。他们在《三峡好人》的长江渡轮里看人用扑克牌行骗，你推我挤地围观《山河故人》青年时期的沈涛扭秧歌，坐在《江湖儿女》的大巴车里抽烟，说笑，打一个迸出眼泪的哈欠。大银幕上海水般涌动的面孔，正是存活于乡野与都市中的芸芸众生。而在影片中，那一个个人物如同带着同样咸度的大海中的一滴。

对于群像，贾樟柯的作品多用带有写意意味的大全景、中全景以及细腻捕捉人物表情的特写；对于故事的主要人物，则钟情于长镜头。在影片长镜头的凝视中，时间的流逝变得真实可触，人物展现出更加多样的复杂性。在贾樟柯看来，长镜头带有视觉的民主性，相对于蒙太奇的镜头组合会强加给观众某种导演意志，长镜头则尊重观众的视点和判断，目的在于提供可供“体验”的一段生活、一种人生。

为了营造可供“沉浸”的视听效果，贾樟柯还设计了电影中的声音。一是人们交谈时突然出现的沉默，裹挟着呼吸的沉重和欲说还休的潜台词，展现出中国人独有的含蓄表达；二是无声源背景音，高音喇叭里的新闻、录像厅里的港片台词、轮船的汽笛、建筑工地的嘈杂等等，勾勒出时间洪荒中人物所处的生存空间，奇异地突显出另一种巨大的令人感到孤独的沉默；三是对流行音乐尤其港台金曲的偏爱，为影片赋予了一重对“现代文明”想象的憧憬，和对过往缅怀的历史纵深感；四是电影中的人物基本操方言，语言背后是对当地人文化传统和情感结构的尊重，其精神特质亦是贾樟柯电影地方性的体现之一。

褪色与在场

“故乡”是贾樟柯电影的另一个主题关键词。“要理解今天的中国，就得去理解我们的生活发生了哪些变化，因此回到农村或小城市，重现个体经验，成为我的兴趣。”纵观他的创作，多部影片的拍摄地都是故乡山西汾阳，小城镇以文化上的含混多义和发展之路的充满可能，具象了贾樟柯对于时代变化的理解。

无论早期的“故乡三部曲”，还是新近的剧情长片，汾阳都既是故事的起点，也是人物命运的归宿。然而，影像中的故乡正在时间流逝中不可避免地慢慢褪色。《山河故人》1999年到2025年的时间跨度，《江湖儿女》汾阳到奉节、新疆的空间跨度，横纵轴交织下历史位置的锚定，突显了“变化”对于日常生活和情感方式的渗透，以及对于自我和意义的追寻。贾樟柯电影中的世间男女都过着柴米油盐的家常日子，却鲜有烟火的油腻和对命运的抱怨，他们困惑于人情对资本的屈从，对人际关系以利益为核心的变化应接不暇，同时在“变”中追求人与情义的“不变”。由此，故乡被赋予一种贾樟柯电影独有的流逝的诗意。

贾樟柯主张：“我们既需要一个艺术的现场，也需要一个生活的现场。”近年来，贾樟柯的艺术实践和创作不断拓展出“银幕”，出书、写文章、举办吕梁文学季、举办平遥国际电影展、就任上海温哥华电影学院院长、为青年导演的影片担任监制、开讲网络有声电影课、开创短片首映平台等等，意在借助不同媒介和平台，从文学、教育、网络等方面努力营造关于当代中国“在场的”文化记忆。这些文化活动的主场依然是山西，例如电影展创办在平遥，文学季落户在汾阳贾家庄村。

这种一线城市常见而小城镇几不可触的文化资源，“下沉”到普通乡村的文化实践，正是贾樟柯的自省和反抗。借用哈佛大学王德威教授对沈从文乡土小说的分析，“乡愁并非来自对丧失的故土渴念，却有可能来自对乌有之物的欲念……魂牵梦绕的可能未必是故园本身，而是他或她失去故园的那种感觉。”在这个意义上可以说，贾樟柯对故乡变迁的敏感和围绕故乡的一系列文化活动，都是对乡镇剧变的回顾、反思，以及对情感、人文共同体的询唤。尽管受到自我重复、人物符号化、动摇批判立场等质疑，贾樟柯从未停止用影像来书写历史洪流中个人的境遇。

文/刘春（上海社科院文学研究所副研究员）

来源/解放日报

编辑/乔颖