钢琴大师安德拉斯·席夫与安德烈亚·巴尔卡室内乐团
在交响乐演奏进行过程中，演奏员们依次离场，最后只留下两位小提琴手轻柔的琴声在舞台上持续——这是5月12日晚国家大剧院音乐厅舞台上发生的一幕。享誉世界的钢琴大师安德拉斯·席夫与他的安德烈亚·巴尔卡室内乐团，在音乐会上半场结束前演绎了海顿《升F小调第四十五号交响曲“告别”》。
据说海顿在1772年为了提醒自己的雇主埃斯特哈齐公爵，“乐队成员们已经很久没有和家人团聚”而写下这部作品。在极具创意的末乐章中，音乐从快速的急板出其不意地转入轻柔的慢板，随后各声部渐渐淡出，演奏员在离场前吹灭身边用于照明的蜡烛。公爵读懂了弦外之音，批准乐手们放假探亲。
与海顿一百余部交响曲中为数众多的带有标题的作品一样，“告别”的标题并非作曲家本人所起，而是在作品诞生二十多年后，经过莱比锡等地的媒体在对首演情景进行了带有脑补和演绎色彩的宣传报道后，逐渐流行起来的。然而“告别”在这场音乐会上奏响时所传递的内涵却十分明确——本次中国巡演是席夫爵士和安德烈亚·巴尔卡室内乐团的告别之旅，他们长达27年的合作将在这个初夏时节画上句号。北京的观众见证了这一充满温情、幽默与不舍的时刻。
友谊的小船 以音乐为帆
前文提及席夫和安德烈亚·巴尔卡室内乐团时，笔者用“他的”进行表述，是因为这支乐团的创建、发展乃至命名，都与席夫本人有着极为紧密的关联。1999年，受奥地利萨尔茨堡“莫扎特音乐周”的邀约，席夫准备用数年时间完整演出莫扎特的全部27首钢琴协奏曲。他决定亲自挑选一批自己熟悉和信任的音乐家，组建一支拥有共同审美的小编制乐团与自己合作，安德烈亚·巴尔卡室内乐团便由此诞生。
从乐团的命名上足以看出席夫对这支乐团的偏爱。他的姓氏“Schiff（席夫）”在德语中是“船”的意思，而在意大利语中，其同义词是“Barca（巴尔卡）”，“安德烈亚”又与席夫的名字安德拉斯接近。因此“安德烈亚·巴尔卡”这个独特的名字其实就是安德拉斯·席夫的另一种表达，钢琴家与乐团之间的强绑定关系不言而喻。
与指挥大师阿巴多创建的琉森音乐节管弦乐团一样，安德烈亚·巴尔卡室内乐团也是一支“非常设”的乐团，演出频率不高，日程也不固定。成员几乎都是卓越的独奏家、其他知名室内乐团体成员或音乐学院教授，席夫的妻子、小提琴演奏家盐川悠子，也是乐团第一小提琴声部的一员。共同的音乐理念与对音乐伙伴的高度信任构成了乐团存在的前提，“这里没有自我主义者的位置，这支乐团是以友谊、理解、平等及从中衍生出的美学为基础的”，这是席夫在谈及乐团时最为骄傲的一点。
也正因为这支乐团的存在，钢琴家席夫拥有了指挥的身份。他与乐团合作的曲目从最初的莫扎特钢琴协奏曲延伸到其他作曲家的钢琴协奏作品，再逐渐“离开”钢琴，拓展到纯粹管弦乐的古典主义交响曲、涵盖声乐与舞台表演的莫扎特歌剧《女人心》《费加罗的婚礼》《唐璜》，甚至包含巴赫《B小调弥撒》和贝多芬《庄严弥撒》这般由管弦乐与声乐交织的鸿篇巨制。
尽管如此，席夫依然不把自己定位为一般意义上的指挥。他将自己的工作视为“室内乐的延伸”，认为乐团成员中丰沛的室内乐演奏经验是最宝贵的艺术财富，他只需要提示大家找到某种声音的感觉，艺术家们会自发地走向同一目标。在观摩席夫与安德烈亚·巴尔卡室内乐团的排练时，笔者近距离感受到这种音乐创作状态难以言说的神奇：席夫甚至不需要面对一本总谱、对第几小节或某个声部提出要求，只以平和的口吻和生动的措辞分享自己对音乐的想法。诸如“木管乐在这里，可以更接近鸟儿的歌唱”（莫扎特《第十七号钢琴协奏曲第三乐章》），“小提琴在这个乐章不用太优雅和精致，因为这是乡村的舞蹈，也许跳舞的人还是醉醺醺的”（海顿《第一百零三号交响曲“擂鼓”》第三乐章）。演奏家们永远保持着会心的微笑，以自己的理解去触碰席夫勾勒出的音乐意境——他们总是能想到一起，音乐的色彩瞬间发生变化。
或许正是因为这种建立在艺术家个性艺术理念之上的、与常设职业乐团不同的运转模式，让安德烈亚·巴尔卡室内乐团如老友相聚一般的不定期合作难以一直持续下去。席夫大师已经年逾古稀，初创时期的大部分演奏家也已白发苍苍，尽管乐团吸纳了新的成员，但时光依然把“这艘满载音乐与友谊的小船何时驶向终点”这个残酷的问题摆在了音乐家的面前。
他们原计划将2025年的亚洲巡演作为告别之旅，却因为席夫的临时抱恙而遗憾取消了北京站的一场演出。对中国观众怀有深厚感情的艺术家们不希望留下这份遗憾，于是时隔一年重返北京，用三场主打莫扎特音乐作品的音乐会与乐迷郑重告别：乐团始于莫扎特的27部钢琴协奏曲，终于莫扎特诞辰270周年，走过27载时光，这一串“过分”巧合的数字上挂满了动人的音符。
比致敬更珍贵的是纠正误解
席夫与安德烈亚·巴尔卡室内乐团此番先后在北京艺术中心和国家大剧院共举办了三场音乐会，主题为“全景莫扎特”。在完全不重复的十部音乐作品中，有两部海顿的交响曲，其余八部全部出自莫扎特笔下，其核心自然是乐团的保留作品——六部莫扎特钢琴协奏曲。面对莫扎特这样一位存世作品数量巨大、作品每时每刻都在全球各地上演、知名度足以成为“行业符号”的艺术家，我们还需要以如此“聚焦”的方式进行纪念吗？席夫和他的音乐伙伴们给出了肯定的答案。而且在笔者看来，这一轮演出策划与呈现的价值不仅在于向大师致敬，更在于“纠正”公众对于莫扎特其人其乐长期以来存在的巨大误解。
作为古往今来“神童”的最佳案例之一，莫扎特的相关事迹数不胜数：4岁开始作曲，8岁完成第一部交响曲，11岁创作大型清唱剧，12岁写出了歌剧……这些听起来不可思议的真实成就，有效拓展了莫扎特生前身后的知名度，却也使得对音乐了解不多的人对其产生了极深的误解。请允许笔者打个比方：如果一个孩子4岁就可以解二元一次方程、8岁熟练运用微积分，他自然称得上是数学天才，但我们是否会将他视为数学家呢？同理，评判音乐家的成就，不在于其早慧与否，而在于他最成熟阶段贡献了何等质量的音乐。
即使卓越如莫扎特，其艺术生涯早期与晚期的作品也具有截然不同的艺术品质。例如他的最后一部交响曲——《C大调第四十一号交响曲“朱庇特”》末乐章高度复杂缜密的赋格对位技巧，抑或在生命最后一年写作的《A大调单簧管协奏曲》慢板乐章的辽阔意境和简约笔触，都绝非在萨尔茨堡为贵族晚宴创作“嬉游曲”的那个少年可以驾驭的。莫扎特艺术功力的“持续进步”或许比他的“极度早熟”更值得惊叹。
与“天才神童”这一符号相伴的，则是人们对莫扎特音乐风格的整体概括，即“优雅悦耳，无忧无虑”。仿佛他笔下的音符永远充满童真的目光，同时与十八世纪欧洲宫廷的假发、礼服、香水融为一体。这的确是天大的误解，因为真正令莫扎特迈入顶级音乐大师行列的，恰恰体现在那些超越基本听觉美感之外的时刻，那是隐藏在优雅音响和流畅律动背后的细腻情思，甚至是悲戚和伤感的流露。
在席夫本次演绎的六部钢琴协奏曲中，莫扎特仅有的两部小调钢琴协奏曲（D小调第二十号、C小调第二十四号）赫然在列。令人印象深刻的是，席夫选择在《第二十号钢琴协奏曲》之前先与乐团演奏了莫扎特同为D小调的《唐璜》序曲，两部作品不做停顿、无缝连接，仿佛是一首四乐章的完整作品。在这里，低沉的定音鼓轰鸣仿佛远方的滚滚沉雷，小提琴在高音区尖利的演奏如同绝望的呐喊，钢琴则扮演着风暴中心那个惶恐无措的角色，令人不禁联想莫扎特在写作这部作品时是否就把自己与外在环境的关系代入到音乐之中。
而在另一个备受乐迷喜爱的乐段——莫扎特《第二十三号钢琴协奏曲》的柔板乐章中，席夫在升F小调的伤感旋律中以极为轻柔澄澈的触键完成了克制的倾诉，木管乐器的舒展歌唱犹如一抹明亮却无法触及的光芒，钢琴家与乐团演奏家目光交流、眼含悲切，乐章尾声的单音重复近乎泪水滴落。
用情却不渲染 告别却不停息
艺术家对莫扎特音乐的熟稔和热爱不止于此，在莫扎特时代的协奏曲中，作曲家习惯在第一乐章的尾声到来前留下“华彩乐段”，作为独奏家展示甚至炫耀技巧的自由空间。由于当时这些作品的演出基本上都由作曲家本人担纲独奏，于是莫扎特也就没有了将华彩乐段明确写在乐谱上的必要，他自己每一次的演奏也不会一致。
首场音乐会中，席夫在《第二十号钢琴协奏曲》中没有沿用经典的贝多芬版本华彩，而是巧妙地将《唐璜》序曲的音乐动机融入其中，实现了真正的呼应与关联；而次日音乐会的《第二十五号钢琴协奏曲》中，席夫则让歌剧《费加罗的婚礼》中脍炙人口的男中音咏叹“你不要再去做情郎”的旋律一闪而过。这两部歌剧都与钢琴协奏作品诞生在同一时期，钢琴家对它们信手拈来、自由拼接。
文化学者萨义德在《音乐的极境》一书中，曾经生动描绘过欣赏独奏家兼任指挥、与乐团演出协奏曲时的感受：“看着舞台上音乐家们的目光交流，只要我们想象一下，巴赫、莫扎特、贝多芬当年正是以这样的方式演出他们的‘新作’，怎能不心生感动呢？”当席夫在舞台中央弹奏着黑白琴键，与围绕在他身边的音乐家们默契演绎音乐时，身处音乐厅的观众定然也心生同样的感动。
海顿、莫扎特写于两个多世纪以前的作品或恢宏磅礴、或纤巧灵动，却始终秉持着古典主义的美学标准，即被艺术史学家温克尔曼精确形容为“宁静的质朴与崇高的巨大”。这种克制与平衡感也使得“安德烈亚·巴尔卡号”的告别航程优雅而带着温情，绝无音乐之外的、矫揉造作的情绪渲染。
正如《“告别”交响曲》结束后，音乐家们还是会回到舞台上彼此拥抱，接受观众的掌声与欢呼，席夫和他的伙伴们依然会以各自的方式完成音乐使命。而那个用27年的时光铸造的“音乐乌托邦”，将持续影响着每一颗亲历过它的爱乐心灵。
文/高建
摄影/王小京
编辑/王鹏