今年是契诃夫逝世120周年。他的戏剧作品之难排是人所共知的，缺少激烈的冲突，又有大量的独白，如果没有精心设计的表现方式，很容易流于平淡。在斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义风格被普遍认可之后，随着戏剧观念的变革，越来越多的非现实手法出现在契诃夫的作品中。近年来，中国观众陆续看到了俄罗斯、立陶宛、格鲁吉亚等国的剧团排演的契诃夫名剧。北京人艺也排演过《海鸥》《万尼亚舅舅》等剧，林兆华20多年前创作过《三姐妹·等待戈多》，其实验性手法曾引发热烈讨论。

《三姐妹》的故事和经典台词，很多人都耳熟能详。而由国家话剧院出品、10月26日至30日在国话先锋智慧剧场上演的改编版本，却让对名著的魅力有所期待的观众感到不知所措。但不得不承认，这个《三姐妹》，确实不沉闷。

孤立的情绪爆发

灰墙灰砖地，两把椅子，一个小池塘，精简又便于创造意境，这种简洁的舞美设计在《三姐妹》的演出史上已不鲜见。看到这种舞台环境，已经能预想到会发生独白式、朗诵式、嘶吼式的语言表演。但还是会好奇，剧本中那些微妙的心事、复杂的情绪将如何被演绎？这种好奇甚至持续到了终场，因为直到最后，观众也没有等到属于“三姐妹”的复杂心境的充分展现。

开场下起雨，凄凄冷冷的氛围中，所有人物举伞出场。面光给了前排歪坐的穿白裙的伊莲娜，着蓝裙的奥尔加对着虚空开始讲话，图森巴赫说出他向伊莲娜的表白，索列宁不时大声地呼唤伊莲娜，而伊莲娜显然谁都不爱。这样的开场，似乎是将伊莲娜面临的三角关系当做主线。

挥别了人们印象中那一团愁闷的生活气息，编剧精准地捞出了人们最有印象的台词和剧情：奥尔加对变老的叹息，玛莎的橡树上的金锁链，伊莲娜对工作的憧憬，图森巴赫的肺腑之言，索列宁的诗句，玛莎与威尔士宁的悄悄话……每段都以1.5倍速重复两三遍，让你轻松获得《三姐妹》的重要信息。

在三姐妹憧憬莫斯科时，背景投影不时出现超级玛丽式的游戏画面，NPC（非玩家角色）形象的三姐妹做着奔跑的动作，却几乎没有向前移动——没有怪物，没有障碍，这只是一个不停向前奔跑的游戏。这个幽默的安排并没有引来笑声，观众忙于跟上演员的节奏，一个不留神，下一个人物的情绪爆发又来了。

改编者用重复、跳绳、扔飞盘、奔跑、嘶吼、拉扯等片段式的、似曾相识的表现手法，打碎了生活的线条，将人物情绪爆发的时刻孤立出来，向观众一个个投掷过去。但没有生活的氛围，没有那些停顿、沉默，演员就像穿着角色衣服的工具人，他们用尽力气奔跑喊叫，将对生活和他人的怨气无限放大，让人想起上世纪90年代的先锋小剧场作品。但《三姐妹》的爱而不得或求而无望，不是纯粹的个人情感或对社会不公的怨愤，而是一种属于知识分子的十分复杂的心境。

我们也曾经看到，俄罗斯导演尤里·布图索夫和去世不久的著名导演图米纳斯都在排演《三姐妹》时使用了非现实手法。同样是简洁的舞台，同样是无交流感的对话，以及使用一些象征性道具，但他们并没有改变这部戏的基本气质，那些非现实的肢体动作和象征场面是从生活溢出的幻境，富有诗意和美感。而此次排演的《三姐妹》显然受到了这些演出风格的影响，但演员的情绪表现太过强烈，多少失去了对人物精神世界的探索深度和层次感。

或可知的新生活

我们能感到，突出积极意义是这版改编最主要的表达归宿。威尔士宁的高谈阔论贯穿始终，那一番人类生活将陷入诡异的循环，以及三姐妹的命运将不断重演的言说，成为全剧主题的基础，在开始、中间和结尾出现了三次。在这样的基础上，全剧的叙事逻辑大概是这样的：既然生活总是如此无意义地循环往复，而命运又总是令人不满，那么我们也只好接受，并且努力生活下去，即使不知道生活的意义，也要希冀着幸福。

这似乎就是《三姐妹》的主要意义，显然改编者通过不断重复强调重点台词，已经很清晰地传达给观众。但三姐妹的愁闷痛苦又是什么？为什么不把三姐妹的痛苦也重复几遍？情路不顺，工作无趣，那只是普通人的烦恼，而三姐妹作为受过高等教育的知识分子，她们最不能忍受的是庸俗，而庸俗的代表就是她们的嫂子娜塔莎，以及被她拉向庸俗一边的哥哥安德烈。争房间不止是对她们的居住环境的侵占，更是庸俗文化压倒精英文化的标志，但改编者没有在这方面做文章，只有安德烈和娜塔莎摆出的十几个娃娃，代表着三姐妹将面临的未来。

此版改编将原剧第二幕和第三幕大幅删减，娜塔莎与三姐妹的矛盾、那个火灾之后难熬的夜晚，都没有充分展现，因为这些与伊莲娜和两个追求者的情节无关，于是三姐妹的痛苦只能表现在她们的喊叫中。玛莎与威尔士宁的情感关系、伊莲娜对工作的不满和对追求者的厌倦都还是具体的，但削弱了娜塔莎，奥尔加的部分也无法呈现。于是奥尔加除了报告她的升职，也只能在最后作为大姐带着妹妹们发起新生活宣言。我们发现，奥尔加成为校长，伊莲娜也要去教书，还有那个被删掉的角色、少尉洛迭做了体育老师。他们的新生活是教育事业，是要培养新人去对抗庸俗和沉沦。如此，新生活也并不是完全不可知吧。

演员造型的联想

三姐妹的衣着在剧本中已经写明，在各种风格的演出中也基本遵循了白裙伊莲娜和黑裙玛莎的设定，奥尔加一般是代表成熟或略显老气的颜色。此版的三姐妹也是传统颜色搭配：伊莲娜的白纱蓬蓬裙洋溢着青春，玛莎的黑裙不太像已婚女子，奥尔加的蓝裙十分优雅。饰演安德烈的演员长着一张娃娃脸，浅色夹克配运动装和鸭舌帽，一副大学生模样，感觉随时要跳起街舞——他还真跳了，范伟式大跳着奔向他的爱人娜塔莎。那一场热恋戏是可爱的，娜塔莎五颜六色的衣服与三姐妹的纯色比起来，尽显庸俗。库列根准确地传递了一种土气，威尔士宁是酷帅的，图森巴赫是英俊的，虽然与原剧有一点区别，但影响不大，伊莲娜不爱图森巴赫也不一定只是因为外表。索列宁的气质有点令人生畏，强势而粗鲁，却不时吟着诗句，确实是令人不快的人物。

现在回想起这一群人以及整个演出，其中对生活的疑惑，对回归的向往，对未来的茫然——为什么奥尔加不结婚，为什么玛莎对那么深爱她的库列根不屑一顾，为什么安德烈会爱上没什么文化的娜塔莎，为什么伊莲娜对图森巴赫的情话无动于衷？如果能把这些问题的内涵表达清楚，将三姐妹的痛苦赋予诗意，那么无论音乐、肢体、歌唱还是道具的运用，都将有机会为相应的意义表达提供优美的形式。我们将看到一场多么熨帖而凄美的《三姐妹》啊！至于力量，从苦难岁月中走过来的中国文艺是从不缺少的，而这部作品提供的，不应当仅仅是一个力量的释放机会，更应当是沉思与升华的创造机会。我们期待更有诗意、更耐人寻味的中国改编。

文/王津京

编辑/于静