继在天桥剧场首演后，3月9日到10日，新编昆剧《汉宫秋》在梅兰芳大剧院再度上演。作为北方昆曲剧院2024年的开年大戏，《汉宫秋》上演以后便引起了戏曲界内外众多人士的探讨。
在这出新编《汉宫秋》里，尽管承继了“昭君出塞”这一典故，但是戏中没有了毛延寿这个人物，也没有毛延寿丹青误国的情节，甚至于汉元帝与王昭君之间也只是一面之缘，更不用说两人之间的爱情。
也正是这样的重新演绎，这出新编戏上演以来便引起了广泛的议论：这种具有颠覆式的创作是否合理？与马致远的元曲《汉宫秋》以及历史上其他以“昭君出塞”为母题的戏曲剧作相比，新《汉宫秋》到底在讲什么？作为新时代的戏曲创作者又如何将传统文化经典与时代相结合，如何让传统艺术创作符合当下观众的审美需求？
为此，北青报记者采访了该剧编剧、中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗和该剧主人公汉元帝的饰演者、昆曲表演艺术家袁国良。
今天我们如何挖掘传统艺术遗产？
北青报：马致远的《汉宫秋》是元曲四大悲剧之一，现在为何要重新改编成一部新的《汉宫秋》呢？
王馗：以今天的视角回望七八百年前的历史，元曲文化直到今天都是北京城市文化的重要组成部分，而元曲四大家之一的马致远又是北京人。因此，挖掘《汉宫秋》对于研究和发展北京传统文化，无论在学术上还是在创作上都有着时代意义。
但有一个问题是我们需要考虑的：如何去挖掘这些传统的艺术遗产？我跟袁国良老师讨论后的看法是：后人从传统的艺术遗产里挖掘能够跟当下时代相贴近的因素，将这些元素再重新编写和排演，并反复加工，最终才能成为今天的经典。这也一直是昆曲艺术传承发展的重要方式。
实际上，我们在改编的过程中发现元杂剧《汉宫秋》虽然经典，但是跟今天时代的要求相比，确实存在很大差距。“昭君出塞”本身是一个历史意象，而在《汉宫秋》里，马致远通过“昭君出塞”题材寄予他个人的文化情怀，但是杂剧里的歹人作乱、帝妃分别等情节，在今天就难以让人舒服。
我们要想站在今人的立场下去展现“汉宫秋”的故事，必然要重新理解王昭君和汉元帝，这就不能完全按照马致远的那个故事模式来走。当然，我要保留它里面这些文化意象和文化符号。
比方说“昭君出塞”。它就是个文化符号，千百年来人们一想起昭君就是她怀抱琵琶的情景。曾经我还想着能不能别再让她一直抱着琵琶走向匈奴，但实际上再想一想，这个文化符号不能变化太大，否则作品跟《汉宫秋》就完全不相关了。
时代的需求是要回到历史还是回到传奇？
北青报：尽管昭君还是怀抱琵琶出塞匈奴，但是我们看不到毛延寿了，马致远《汉宫秋》的基本因果关系链条就没了。为什么这样设计呢？不担心故事的矛盾性被削弱吗？同时，汉元帝与王昭君之间的爱情也不见了，我们又通过什么来吸引观众呢？
王馗：《汉宫秋》里面的帝妃爱情，实际上不是爱情，而是情缘故事。它的基本叙事线就是汉元帝之前由于误会不知道有王昭君，意外见面，误会解除，两人流连后宫。后来匈奴王因毛延寿挑唆，索要昭君，汉元帝被迫割舍昭君。
以前学古代文学的时候，实际上我对这类故事并不是很感动。因为元杂剧是有模式化表达内容的，里面有好多类似把自己的妻子典出去的情节故事。因此我就想应该如何重新去理解汉元帝与王昭君的关系。
画师墨点点破王昭君画像，造成爱情悲剧，这是民间视角。实际上，马致远讲述的故事与汉代历史正好相反。汉元帝并不是一位软弱的皇帝，汉朝当时处于强盛时期，实力远超匈奴。匈奴希望通过和亲巩固与汉朝的关系。王昭君也不是汉元帝的妃子，只是后宫“掖庭”里的一名普通女子，最后她以公主的名义出塞。实际上，汉代的很多公主都有类似的命运。
但是她们履行职责使命的时候，实际上是代表国家。这就相当于这些看上去是柔弱的女性承载了一个国家的命运。事实上，昭君出塞最终换得了汉朝将近半个世纪的稳定和平。
北青报：如果说马致远《汉宫秋》中，王昭君所代表的女性悲剧是由皇权和男权所造成，那么新《汉宫秋》里王昭君会是政治的牺牲品吗？她是否被动地接受了命运的安排呢？
王馗：新《汉宫秋》里，我们并不想塑造一个面对自己命运只能逆来顺受的王昭君。起先，她确实是被动地接收到了让她去和番的命令，她也有“国之大事，谁有怨言？谁又敢有怨言？”的牢骚。这是符合人性的。实际上，当关乎国家命运的责任降临到每个人的头上时，没有人能够躲避，也没有人敢逃避。
可是当汉元帝让她自己选择是否要去和番的时候，她最终选择了和番。这个时候，王昭君的生命大义就出来了。她不愿意留恋流连于这个宫廷，那个宫廷本来也不是她自己要来的。她也目睹了自己家乡那么多青年男子到战场上去捍卫国家。同时，满朝的将士也都尽显疲态，很明显这就是一个国家经过常年征战以后的精神状态。昭君感同身受自己身边的那些邻居们、亲人们都可能会走上战场，而现在难得有一次获得和平的机会。于是她宁愿忍辱负重，也要往前走，硬着头皮也要走。昭君由此从被动转化成为主动，用个体的牺牲和付出，承担起了国家赋予的使命。我想这是符合这个女性的历史真实和心理取向的。
不写“帝妃爱情”，写什么？
北青报：很多人的意识里一提女性，就要提她们是男权社会的牺牲品，似乎不如此不能体现他们对女性的关爱与尊重。但是这部《汉宫秋》里的王昭君摆脱了“牺牲品”形象——不管是政治牺牲品还是爱情牺牲品，而是去表达女性内在的“刚性”。这或许更符合现代人的女性认识。在这样“大义”的女性面前，汉元帝也“变”了。
王馗：汉元帝在马致远的笔下就是一个连自己的妻子都守不住的柔弱君王形象。但历史中的他并非如此。汉元帝在送走王昭君以后的五个月就去世了，年纪只有四十二三岁。汉元帝抵抗匈奴的决心很大，但同时他又是一位具有儒家情怀的人。在当下的语境中，我们如何挖掘这样的历史人物，让他与时代相“接通”？除了表现他政治家的身份以外，我们还从他对人的理解与尊重这种角度去塑造人物。
当他一墙之隔意外听到王昭君的抱怨时，他才发现，自己本来是希望每一个人都能够得到庇护，没有想到在和平的时候，竟然有一个女子无辜地要出塞，而且违背了她自己的意愿。这样一来，汉元帝就进入到了对自我的质问里面：如果是这样，你还是一个仁君吗？这样就陷入了一个悖论：我为这个国家的百姓要做一件事情，但是老百姓恰恰为你做了一种牺牲，虽然看上去只是一个人的牺牲。正是因为这种内心的矛盾，让汉元帝在灞桥送别时给王昭君一个选择：去还是留。
北青报：不论是《汉宫秋》还是《青冢记》，大家肯定都是把这两个人的感情作为重点，包括让王昭君和番，还有毛延寿的相关情节，几百年下来，大家好像已经形成了一种惯式。现在当毛延寿被取消了以后，习惯里的戏剧冲突立刻就下来了。您有没有考虑过大家对这个故事情节中冲突矛盾的偏爱？现在的创作，等于您在推翻人们的这种习惯性，这种风险是很大的。
王馗：新《汉宫秋》的重点不是在正面人物与反面人物的矛盾冲突。我们去掉毛延寿，关注的是性别、阶层、地位甚至立场完全不同的两个人在面对同一件事情时，从相互矛盾到相互理解的过程。这本身也是一种矛盾冲突，但它是内在精神心理的矛盾，是人性之间的矛盾，而非简单的善恶冲突。
我们今天要考虑的一个话题，就是一种文化符号总是会带着很多时代的烙印。我们不是简单地去看他或者她的好坏，而是去挖掘他或者她做事的动机，并找到其动机与当下结合的可能性。
就像粤剧大师红线女。她演的昭君就有3-4个版本：有悲苦型昭君，有女强人型昭君，有骂皇帝的昭君，有感叹盛世的昭君。从中，你就知道这个时代观念实际上是很多种的，这个人物形象也可以开掘出很多侧面。
我就想我们今天聚焦在两个人身上，他们在这种特定的场合之下会想什么讲什么？我觉得实际上戏剧的魅力可能就在这个地方，通过特定的场景、特定的抒情，你可以塑造一个不一样的昭君跟汉元帝。
程式如何打破？
北青报：国良老师的行当属于昆曲中的“末”。这出戏里的汉元帝也是带黪色胡子的。您以往的角色性格比较外化，除了演唱以外，在做工上，人物动作幅度也比较大。但是汉元帝这个人物比较内敛和稳重，可是内心活动又非常丰富。您如何处理这样的人物呢？我想他肯定不能像“大冠生”的唐明皇、建文帝。
袁国良：排戏的时候，我跟王馗老师聊到了一个所谓“昆曲之皇帝怪现象”。京剧里不勾脸戴胡子的皇帝都是老生来演的，但昆曲中三个最著名的皇帝唐明皇、建文帝、还有崇祯帝却是小生行当里的“大冠生”来演。这三位皇帝在各自所属的剧作中，都是情绪非常外化的人物，且命运和情路坎坷，适合小生的表演方式。
但是汉元帝没有这样的遭遇，特别是新《汉宫秋》里，他要么是和王昭君对话，要么是自己的内心独白。所以在人物的外在造型和动作上，我就从传统的昆曲表演程式中寻找合适的、自己能够驾轻就熟的表演方式。
这出戏在塑造人物上更重要的是演唱和念白。戏中有大量的唱，包括夜游宫院、在掖庭外和王昭君的对唱、在灞桥送昭君时，还有昭君出塞途中……不同的情境演唱的情绪时不一样的。夜游宫院的心情时舒畅的，掖庭外听昭君抱怨是矛盾和愧疚的，灞桥送别昭君是踌躇的，在昭君出塞中则能够看到汉元帝的胸怀大志……
另外我们也通过在一些情节和细节上的处理来丰富汉元帝这个人物。像送别王昭君时，汉元帝所赐的三杯酒。每进一杯酒，情绪就递进一层。最后到第三杯酒的时候，汉元帝情绪到了最高潮，才能够脱口而出让王昭君自己选择去还是留。又如他在恍惚中对王昭君说“给你牵马”，皇帝不说“朕”，也是情绪到了，自然而出……这些都能够反映出这个人物的思想变化。
导演跟我说要演一个人，汉元帝对王昭君的这个情感，是一个人的情感。但他毕竟是皇帝，他从小受的教育与熏陶，和普通人是完全不一样的，他的气质风度和举手投足都是高高在上的。但是当他听到昭君的话以后，当他随她的心情逐步走的时候，他就会逐渐放下“皇帝”的一面而走向“普通人”的一面。
在饯别的时候，在文武百官面前，他必然是皇帝的形象。最后“孤独三支曲”基本上就属于他一个人了。他是孤独的。但是在那个“出塞”里面，他又从皇帝变成了一个“人”了。这段戏的设置是浪漫主义色彩的。
北青报：这出戏“昭君出塞”一折并不像传统的“出塞”，用大量高难度的舞蹈动作塑造一个“马上昭君”形象。同时还让汉元帝与出塞的昭君同时出现在舞台上，为什么要用这样类似电影“蒙太奇”似的处理方式呢？
袁国良：传统戏中的“昭君出塞”源于《青冢记》。行业里也有这折戏“翻死马夫，做死王伦”的说法。但是我们如果把这折戏原封不动地放到新《汉宫秋》里，就会破坏整出戏的情绪和基调。此昭君非彼昭君，我们开玩笑说，如果把《青冢记》放到《汉宫秋》里，汉元帝可能活不过与王昭君对话的那个晚上，王昭君早就盛怒之下把皇帝给杀了。
王馗：我们在最初的时候想着如果把这个场面换成了昭君跟帝王，会是一个什么样的排场？后来我们就想在文学上首先要汉元帝与王昭君基于共同的家国命运和释然后的心理状态，在跨越空间中实现交流。那这在舞台上也可以是载歌载舞的形式，也可能会有其他的一些处理啊。
我想昭君出塞唱的那些曲子，实际上都跟她行走有关系。因此我们就把这几支曲牌安排成行路的过程中，表达对江河山川的感怀。实际上，昭君与汉元帝在这一折里是虚实交融的：对于昭君来说，汉元帝是虚相；对于汉元帝来说，昭君是虚相。虚实相生，产生了另一种舞台意象。
袁国良：以现代人的解读来说，汉元帝头一天晚上经历了一晚上没睡，白天又经历了送昭君，在很悲伤的最后那三支曲牌（【七兄弟】【梅花酒】【收江南】）以后，人的精神已经到了一个恍惚的状态。舞台上展现的其实就是一个人走在心灵自由状态下的幻境。这也应该是改编本追求的剧诗应有的境界吧。
文/本报实习生 虎巾杰
文/北京青年报记者 满羿
编辑/乔颖
