无论历史充满多少动人瞬间，来自东北“鹤岗宇宙”的“荒村印象”和“群氓小品”的艺术创作，都应该是落幕或是转折，而不是新的开始。东北可以有二人转、工业影像、荒诞印象，但也可以有全新的电影新人物、艺术新观念。

曾经的东北，是国家重工业和农业生产基地，是无数新中国青年挥洒汗水和创造奇迹的热土，尽管冬日的酷寒无情而漫长，但这一方地理人文秘境，从没有如今这般萧索与颓败。那废弃的钢厂和供暖的大烟囱，还保有一丝最后的倔强，就像趴窝的《东北虎》，晒着暖阳，偶尔起身迈两步，行个方便，接着……继续趴窝。

人们所有坚硬的、稀碎的希望，都是用来延缓到“明天”的，今天是用来“挺过去”的。日复一日，人们宁愿每天从自我丰盈的生命之泉中汲取一点儿能量，来对抗气候和无数个看不见的“敌人”，也不愿把所有能量就用在今天，来一声“虎啸龙吟”，震彻大地！

这就是耿军电影的美学底色——一种愁绪先于情境、符号凌驾于隐喻、表象盖过质地、雄浑不足而伤感盈余的“东北蓝调”。

其实，不止耿军一位这样的导演，从原乡记忆书写当下社会的困境，但又无法从原乡叙事资源中真正汲取大地的滋养，转化为一种超越“地表物哀”笼罩着的新气象。

《蓝色列车》“迷离之浪漫”，《乌海》“无处安放的愤怒”，都是飘忽的记忆或现实生存的一部分，但本质上，它们还驻守在一个没有被“提纯”过的原乡。过度偏执的个体想象和原汁原味的粗粝真实，都只是意识或生活本身很小的一部分，它激发不了横向汹涌的情感浪潮。这与观众的代际认知关系并不大，而是与通向超时空的情感认知密码对不上号。

如此艺术片，其实是“伪艺术中的伪荒诞”——把本来的荒诞“写实”了，把本来的真实强行“荒诞化”。《锤子镰刀都休息》的故事人物是悬浮的，是小品化的存在，这样的人物可以移植到任一城乡结合部的边缘空间，而冰封的大地是不需要这样孱弱的人物。

生存之艰难，是流动的状态，但不一定是命运的终局；是条件供给的不充分，但恰恰也是检验存在属性差异的基本指标。这都可以成为艺术的表象，若要进入艺术的灵魂，恐怕还不够。

那艺术的灵魂是什么？东北魔幻或荒诞的原型又是什么？

艺术的灵魂是创造比现实更真实的想象图景，是所有心灵生活超越现实边界的“蒸发密令”，它符合一切有形或抽象的伦理逻辑和情感机制的原始冲动。

《锤子镰刀都休息》《轻松＋愉快》《东北虎》试图触及艺术灵魂的手法，不能一味靠传统人情社会的“哀怜癖”去激发，也不能以此据为人文关怀的储备资源，这种看似安全又温情的手法，都无益于从根本上创造一个荒诞表层之下赋予现代视野的“新东北精神”，连“异化”也显得不充分。而反观《爱情神话》，在看似高度异化的魔都，却始料未及、合理地祛除了国产爱情片长久以来的某种“世俗油污”和“七大姑八大姨的负资产（毛尖语）”，迎来了经济而敞亮的爱情新语言密码。

电影新人物形象，终于被有心的淘金者从混沌的地表之下连根拔起，干净利落得不留一丝伤感和彷徨。这是新一代艺术拓荒者的存在态度，这是艺术观念的进步。

而过于依赖“东北荒村”空间供给的耿军，在强化的视觉构图和空间造型中，使空间本身也濒临一种视觉的麻木，因为文本内在结构的力量，不足以支撑和引导空间到达一种精神矿藏的高地，所以也无所谓“生产”——任何一种空间都不会被“自为”地生产。仅仅于表象的截取和凝滞的转换中，得来的终究是一小撮伤逝的温情，但更多的，可能是没有被生活抽打过的人们起自心底的戏谑。

由此可见，艺术要撬开麻木的心灵，文本要强有力地消解心灵固有印象的窃窃私语，有时候温情不比冷酷更奏效，黑色的荒诞不如荒诞的黑色。至少，《雪暴》不够火侯的“极致”，大过《东北虎》刻意深沉的“温吞”。

荒诞是时代先锋的宠儿，于经济的凋敝中重组记忆的价值，本就是文化的承传。但东北的荒诞书写，地域不是特例，而是历史与当下发生有趣的化合反应之结果，空间只是历史关系存在的表象，并非荒诞需要追溯的根本。

恰如一个人独自在雪山之巅上留下现实瞬间的照片，这个画面，就是山的崇高为人服务。而离开了人，雪山就是雪山，它不会被任何概念所生产。

东北的荒诞，主要是冰封的大地为生存在这片土地的人们，贡献了凝结而不宜疏通的“速冻之恐惧”、蜷缩而不宜流动的“寂静之慵懒”。同样的高纬度，在更适于人类深度思考的大地，东西不同经度的国家，竟有如此大的差异，无怪乎东北自古就是酷寒流放之地的历史渊源了。

当时代经济重心转移，重工时代的东北，从火红喧嚣的年代重归寂静，大地之上的人们也就失去赖以红火的机器轰鸣声。粗放而辽阔的大地，人们走着走着，免不了头重脚轻，于是大地就诞生了剧场。而荒诞就是东北大地上那无数残败的钢厂、烟囱，与自然秘境形成的巨大反差。于是，一幕幕流动的群氓独角戏，成为工业时代的岁月遗珠。

但不管怎样，已经进入电影的，就已足够；还没有进入的，就此打住。无论历史充满多少动人瞬间，来自东北“鹤岗宇宙”的“荒村印象”和“群氓小品”的艺术创作，都应该是落幕或是转折，而不是新的开始。东北可以有二人转、工业影像、荒诞印象，但也可以有全新的电影新人物、艺术新观念。

新的艺术观念需要艺术语言的革新，这也是艺术电影存在的根本任务之一，但不知从何时起，国产艺术电影创作，大致形成了三条不成文的影像特征：故作腔调的慢条斯理；骨折错位的叙事留白；不思进取的视听技法。

不是说只有慢，就是艺术片人物该有的样子。哪怕是“契诃夫式的停顿”，或者更高级点，谓之“静默之美学”，那也得有足够的情感力量和心理空间获得支撑，要不就成了“静默之趴窝”，不能只有静默的趴窝而没有趴窝之下的汹涌。《风平浪静》和《东北虎》皆如此。导演在单镜头的叙事空中突出场景造型空间，凝视的主观镜头配以斜插的补充镜头，追求极简表意而形成欲扬先抑的剪辑技巧，无可厚非。但在人物对白的节奏上，刻意停滞、拖延，造成一种与戏剧情境和心理空间极不协调的拖尾现象。而且一不小心，这种状态竟然传导到同一个演员的不同电影文本中，是对是过？

叙事留白，不是显而易见的“白”，而是被需要的“白”，但又能贯通整体的结构层次和意义镶嵌。我们艺术片中的“白”，是叙事脱臼接不上的空“空白”，而不是被晕染过的“醇白”。不是故事一定要讲清楚，而是留白叙事的诗意逻辑要贯通，不管是同一个文本内，还是系列构思的多个文本间。这一点，贾樟柯的《三峡好人》与《江湖儿女》以及毕赣的《地球最后的夜晚》，是典范。

窦文涛问王晶，贾樟柯和王家卫，你喜欢谁？王晶脱口而出王家卫。窦问其理由，王说他技法不行，我们似乎瞬间能明白了电影“技法”的真正含义。这肯定不是来自电影人的偏见和感受机制的差异，是电影技法自始至终是为电影文本服务，最后为观众服务，哪怕是超越观众的认知。

新时代的电影，呼唤新时代的观众，就像新时代的东北，呼唤东北虎打破寂静的一声“虎啸龙吟”，不是明天复明天，而是今天亦今时。

文/李尘邈

本文上海文艺评论专项基金特约刊登于《文学报》

来源：文学报

编辑/韩世容