黄宾虹的画出了名的不好理解。这点，他自己也知道，生前便预感到他的画要50年后才会被人所理解。然而，50年早过去了，如今的黄宾虹是否被人理解？正在北京画院美术馆举行的“不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术”艺术与文献展也许会给出答案。

尘封的遗产

黄宾虹祖籍安徽歙县，1865年生于浙江金华。早年拥护辛亥革命，后在上海、北京、杭州等地美术院校任教，并从事金石书画等美术遗产的搜集、编辑和出版工作多年。新中国成立后任中国美术家协会华东分会副主席。1955年3月病逝于杭州。

弥留之际的黄宾虹叮嘱家属，将所有遗作、收藏捐献给国家。3年后，浙江省博物馆从家属那里收到黄宾虹画作及藏品1万余件，包括自作书画5000多件，收藏的古今书画1000余件，古印近900方，铜、瓷、玉等文物近500件，碑帖藏书近2000种，文稿、信札“一木箱”——后来经整理为信札3000多件，著述手稿3000多件。这么一大笔“财富”，到了上世纪90年代初，因为要出一本画册，才得以全部打开，逐一展现在世人面前，并被慢慢认知。因此，要了解黄宾虹的“不朽”，必须建立在仔细梳理他的这笔捐赠所蕴含的文化与艺术价值基础之上。

从黑说起

陪伴黄宾虹90年人生的，是他一直没有间断的书画爱好。在他的《自叙》中，说自己从六七岁就开始对家藏的古今书画“仿效涂抹”。13岁后，他见到一些家藏之外的明清绘画，又临摹数年。而后，他因为从事美术编辑工作，接触到唐、宋真品及画册，再次“遍求唐、宋画章法临之，几十年”。50岁后，其画风渐趋写实，80岁后形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风，近90岁时达到了他所追求的“浑厚华滋”。

从普通观众的角度看，黄宾虹的山水画，最大的特点是黑：黑乎乎的一大片，有时又东一块黑，西一块黑，搞不清楚他到底在画什么。难道他画的是夜晚的山林吗？

黄宾虹的确喜欢看夜山。曾经有朋友亲眼看到他半夜推开窗户面对夜山凝视。黄宾虹在69岁的时候去了四川，待了一年多的时间。这期间他画了几千幅作品。一次游览青城山突遇大雨，瞬间被全部淋湿，性情所致，他索性坐在山石上，仔细观察起山林在雨中的形态变化。他发现，被雨水浇过的地方湿润浓重，颜色发黑；没有被雨水冲洗过的地方，则发白透亮。对比之下，黑中有白，白中有黑，虚实相生，分明就是道家文化里“知白守黑”在大自然中的真实再现。黄宾虹兴奋异常，回到旅店后立即记录在纸上。

这次经历又一次增加了他对“积墨法”探索与创新的信心。因此，要认识黄宾虹的“黑”，先须了解古代的“积墨法”。积墨，即层层加墨。一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾，画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。黄宾虹的山水，除了纯用水墨表现之外，还有大量设色作品，但他对颜色把控得很严，以淡设色为主，主要使用两个颜色：赭石色和花青色，代表天与地。

黄宾虹痴迷于这天地之间的两大色彩，反复观察并描画早晨的山、黄昏的山、雨中的山。《青城山中坐雨图》和《青城烟雨册》就是这个时期的精彩产出。他使出浑身解数，进行着一场大胆的笔墨实验。画中混合了浓墨、淡墨、湿墨、干墨、焦墨、泼墨，甚至宿墨（隔夜墨），从而趋近他所渴望的笔墨苍润的效果。

黄宾虹不仅千方百计地锤炼画法，还十分强调书法入画的重要性。他尤其提倡以金石笔法入画——这与他多年以来对先秦及两汉的青铜器和汉碑研究十分相关。“道咸画学中兴”说是他提出的重要绘画理论之一。清代道光至咸丰年间出土的金石碑版所呈现出的斑驳之美，给黄宾虹带来了无法言说的视觉震撼，同时也启发了他的深入思考。经过长期的笔墨实践，他将金石碑学的用笔融入山水画中：迟涩的金石用笔，层层积墨的推进，在美学上以“黝黑如椎碑”的北宋绘画为依归，于丰富的层次中发散出一种含蓄的美，营造出“内美静中参”的境界。这是一种于抽象中见具象之美，“以不似之似为真似”，进而开创出全新的山水面貌。

但是，在充分肯定和赞赏黄宾虹在山水风格上的开创性的同时，我们也必须谨慎对待他留下的作品。其中不少并没有达到浑厚华滋的标准，只是他在构图与笔法探索路途上的试验品，难免呈现出半成品的面貌。对这些作品进行评价时，谨防因黄宾虹所达到的高度一概而论，过分地甚至是不正确地夸赞他试验失败的作品。正是这一部分作品令大众迷惑，或者说看不懂。这时，不应把普通人的正常审美反应斥之为业余，甚至讲出“夏虫不可语冰”“凡夫不可语道”这类贬低大众审美的话。

师古人与师造化

黄宾虹的艺术探索之路，充满了艰辛，也彰显出他的意志力和执行力。20世纪初，中国艺坛正处于剧烈的纷争时期。在西方艺术理论和绘画风格的巨大冲击下，主张坚守中国画传统的艺术家越来越少。在南北方艺术活动中心地区的北京和上海，以陈师曾、金城、黄宾虹、齐白石、吴昌硕、吴湖帆等为代表的传统派，与以徐悲鸿为代表的“革新派”、林风眠为代表的“融合派”、高剑父为代表的“改良派”形成了鲜明的对峙。这样就导致民国时期在美术教学上存在两套教学方法和学画路径：一条以写生为主，一条以临摹为主。

在绘画方面，黄宾虹一生用力最勤的就是两件事：一是研究、临摹；一是游观、写生。从他留下的大量临古稿看，他可能是过去一百年中在此方面下功夫最多的一位。

黄宾虹临摹古人名迹时的指导思想是，“得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖以遗貌取神之意。”他在50岁上下创作的作品，并不是“黑乎乎”的样子，属于北宗山水风格，因而被称为“白宾虹”。按董其昌的分类，北宗山水一般为职业画家所为，设色讲求形式，比较注重再现；南宗山水多为文人画家所经营，偏重水墨写意，注重表现。黄宾虹此时着重向北宗学习，用笔规矩，山的轮廓线和皴法明显。到了65岁左右，黄宾虹才将笔墨的重心转向以宋元为主，努力在金石画法中开拓出新路。

在师古人的同时，黄宾虹非常注重写生。但他的写生绝不拘泥于一城一地的得失，而是以“游观”的方式穿行在祖国的山河之中，撷取最突出的形象与感受加以记录。整个中国，除了东北、新疆和青藏地区，几乎被他跑遍了。他说所到之处，山川秀美无不“收入画囊”。从时间跨度讲，他拥有30多年“师造化”的经历。“游观写生”主要出现在50岁后，集中在65岁至72岁之间。他的写生作品大体也有两种，一是对景写生，往往用铅笔勾勒，他称之为“速写”或“写实”；另一种是“纪游”之作。游历归来后不久，他会根据印象和速写稿完成作品。这类作品与实景出入比较大，可见他运用了造境的办法来解决写生与创作之间的矛盾。

黄宾虹不是一般意义上的书画家，而是一位保持着传统士夫精神，同时兼具现代意识的中华文化的探索者。早在上世纪三四十年代，有着深厚国学功底的黄宾虹就提出“内美”理论。他指出绘画应具备含蓄与质朴之感，即创造一种深藏于心的内在之美。从他90岁的人生来看，他的“内美”也指向人格与艺术品格之美。这或许是他的遗产可以不朽的根本原因。

编辑/史祎