嘉宾：闵雪飞 张向荣 张淏
时间：2023年12月2日
地点：北京SKPS RDV
主办：中信出版·大方 RDV
“帝王之沙”的由来
大家好，我是中信出版社上海大方的编辑张淏，这次活动的契机是我们刚刚出版了米亚·科托的系列作品，包括一个系列长篇小说“帝王之沙三部曲”——《灰烬女人》《剑与矛》《饮下地平线的人》，还有一本米亚·科托和另一位非洲葡语作家若泽·爱的华多·阿瓜卢萨合写的短篇小说集《高雅的恐怖分子和其他故事》。米亚·科托是莫桑比克作家，大方2018年出过他的“非洲的三部曲”，《耶稣撒冷》《梦游之地》《母狮的忏悔》。
活动开始之前，我先和大家介绍一下米亚·科托，他1955年出生在一个莫桑比克的葡萄牙移民家庭，1970年代初莫桑比克要摆脱葡萄牙统治的时候，他中断学业去参加革命活动，当过记者，曾出任莫桑比克新闻社”（MIA）社长，直到1985年回到大学学习生物学，此后环境工作和写作成了他的主要事业。米亚·科托已出版小说十余种，短篇集十余种，还写过几本童书，作品的译本超过三十种语言。2013年获得了葡语文学的最高奖项卡蒙斯文学奖，2014年获纽斯塔特国际文学奖，2015年凭《耶稣撒冷》入围布克国际文学奖短名单，2017年《母狮的忏悔》入选都柏林文学奖短名单。
米亚·科托之前的三部小说都围绕莫桑比克二十世纪后半叶的历史展开，“帝王之沙三部曲”将目光投向二十世纪前夜，这是一个连续的长篇叙事，在书的封底上可以看到这个名字的来由：1895年，莫桑比克的最后一位帝王——加扎国的国王——被葡萄牙的殖民者击溃并流放。一百年后，在葡萄牙已经革命、世界完全变化之后，他的遗骸被送回莫桑比克。“有人说骨灰盒里装回来的不是帝王的遗骸，而是沙粒。”这套书虽然书写的是加扎国的覆灭的历史，但从一个小女孩的视角来叙述，因此既拥有关于历史的宏大叙事，又是一个关于普通人的故事，所以这三本书彼此关联，又相对独立。
今天我们特别邀请了闵雪飞和张向荣两位老师， 闵雪飞老师现在是北京大学外国语学院西葡语系葡萄牙语专业副教授，葡萄牙科英布拉大学文学博士，她也是中国西葡拉美文学研究会理事。目前主要致力于葡萄牙语诗歌、后殖民主义与国家认同研究。著有多种经典葡语文学作品。
张向荣老师绰号大白，他是一位文学博士，文史作家，专栏作者，书评人。代表作《祥瑞：王莽和他的时代》曾获得首届《新周刊》“刀锋图书奖”2021年度十大好书，并入围多种奖项。
“帝王之沙”三部曲的历史背景：葡萄牙和英国利益之争中，莫桑比克的历史角色
这次的主题叫“历史的名字”，一个原因是，“帝王之沙三部曲”具有历史写作的面向，写的是19世纪末主要发生在莫桑比克的一段历史。历史书写总是要使用一种语言，而语言本身常常隐含了认知一段历史的途径；通过为事物命名建立理解是语言的基本运作方式。闵雪飞：其实整个三本书都在讲，1895年葡萄牙人是如何击败了加扎帝国，或者我们称之为加扎王国——恩昆昆哈内。1895年他被俘虏后送到了葡萄牙，后来过了90年，当莫桑比克获得独立之后。当时的Frelimo政府要求葡萄牙人把他的骸骨送回来，但是据传说他的骸骨已经找不到了，所以盒子里装的并不是骨而是沙。这就是为什么这部作品会叫作“帝王之沙”。
三部曲则是通过女主角伊玛尼去讲了三个不同的身份：第一卷是伊玛尼自身的身份追寻，在第二部《剑与矛》，这个矛并不是我们中国人所想象的长矛，而是非洲人特有的一种武器，它是短柄宽刃的，适合于徒手的作战。在这部作品的后面发生了一场非常惨烈的战役，葡萄牙人凭借武器的优势杀死了大量的加扎战士，因为加扎人没有步枪，所以第二部进入到了葡萄牙人如何和加扎帝国进行这场战争的情节，这对于伊玛尼来讲也是一种身份找寻，此时她不仅仅是一个女性，也是加扎的边远的人？因为她不是加扎的民族人，她是一个受欺负的民族。
最后一部是伊玛尼和被俘虏的恩昆昆哈内一起来到了葡萄牙，叫作《饮下地平线的人》，因为米亚·科托引用了巴西的女作家塞西莉亚·梅雷莱斯（Cecília Meireles）的话，“我饮下地平线”，在这里她找到了第三个身份——抵抗者，而这样的抵抗者实际上她是用语言去抵抗的，她再也不说葡萄牙语了。她放弃了葡萄牙语，找回了她自己的语言，这可能也是米亚·科托对于自身的隐喻。
其实我想问一下张向荣老师，因为你做的是非虚构历史的写作。我觉得它为什么要叫做“帝王之沙”？因为它让我们看到的是一种多面的真实。它是骨还是沙？告诉我们的时候是骨，但实际上可能是沙。
张向荣：我是一个葡萄牙作品的门外汉。但与米亚·科托有些许渊源，因为米亚·科托2018年在国内出了三本小说，分别是《梦游之地》《耶稣撒冷》和《母狮的忏悔》，这三本小说应该是米亚·科托最早在国内在中国出的作品。我第一时间拿到了书，所以大概是国内最早一批的米亚·科托的读者。我那个时候对于米亚·科托一无所知。这次他出了新的三部曲之后，我发现我不仅仍然对米亚·科托一无所知，对莫桑比克也一无所知。可能很多读者对莫桑比克文学不是很了解，所以我觉得在我们谈论米亚·科托之前，首先我们得知道莫桑比克是个怎样的国家，它意味着什么？
在这个活动之前我查过关于莫桑比克的历史，发现简体中文网站对于莫桑比克的介绍千篇一律的简略，以至于我无法从中得到特别有效的信息。因为这三部曲实际上讲的是莫桑比克的“近代史”，已经离现在很近了，但是去查的话仍然查不到很多有效的信息，更不用说它的“古代史”了。所以我觉得今天首先要请闵老师简要回答一下，莫桑比克的历史是什么？我们应该如何通过历史背景去理解这个作品。
闵雪飞：这个问题很好，因为莫桑比克的历史特别复杂。这套书的阅读门槛就在于它讲的是一个不为我们中国人所熟悉的历史事件。我尽量去讲清楚发生的事情，其实时间在这里是一个非常重要的概念，米亚·科托在时间上其实玩了很多的花招，如果我们要定位的话，是1895年。因为在1895年的时候加扎王国灭国了，国王恩昆昆哈内被送到了葡萄牙外面的离岛囚禁。
我首先讲一下加扎王国，大家能够看到的作品有非常大的历史，它不仅有葡萄牙和土著人的一种对立，也有土著族群之间的对立，这其中出现最多的应该就是恩古尼人，恩古尼人其实是一个非常大非常古老的民族，也拥有非常古老的文化。我们今天所说的南非祖鲁人，实际上就是恩古尼人，祖鲁人建立了祖鲁王国，之后向往外边不断地扩张，不断地吞并，就把一些小的部落，也是恩古尼人挤到了今天莫桑比克的这些地区。
大家如果看莫桑比克的地图，大家能够看到它是在非洲的东南部，下面是南非，上边是坦桑尼亚，左边是津巴布韦，旁边就莫桑比克。
张向荣：是不是类似于福建的位置，因为它对面就是一个岛，马达加斯加。
闵雪飞：对，马达加斯加，中间是莫桑比克海峡，所以在大航海中它是一个非常重要的补给站。在那里补给过后，船都是在那里等风到达印度或者等风给吹回去。这个非常重要的补给站旁边有个岛叫莫桑比克岛，整个莫桑比克是因为莫桑比克岛而得名的。莫桑比克实际上是多种文化的聚居，有印度教、伊斯兰教、天主教、新教等。在这本书里也不断在讲新教的介入，所以它其实是一个非常复杂多元的地方。
先讲加扎王国的建立。这些人被赶到了莫桑比克附近，当时的马普托湾，那个地方非常重要，因为当时是象牙贸易的时代，他们在那里做贸易。当然就跟周边的更加的弱小的民族。我再补充一下，如果你看这本书里的话，里面会讲到军团恩古尼人，他们是实行军团制的，也就是说实际上它的整个社会是一种军事组织，所以它是可以打遍无敌手的。因此尽管有内部争斗，祖鲁人可以把这些加扎王国的建立者，这些小的部落再向边缘挤，但是它可还是可以打败别人。这里的别人就是米亚·科托书中的伊玛尼，她所属的民族就是乔皮人，其实她和恩古尼人之都是土著人，都是黑人，但内部他们有文化上的不同。所以我觉得米亚·科托选择了一个弱者中的弱者，一个完全边缘性地方。
接下来再讲加扎王国，恩昆昆哈内的父亲叫穆齐拉，他也是在通过手段继承了王位，由于他内部有政治的斗争，所以他选择了和葡萄牙人结盟。我们也可以看到《饮下地平线的人》中最后有人说葡萄牙人很喜欢穆齐拉，因为尽管穆齐拉是一个非常狡猾的人：他和葡萄牙人和英国人两边讨好，分别签订一些条约。但他的外交手段是非常高明的，他并没有去履行。但是，在恩昆昆哈内1884年刚刚的继位的时候，葡萄牙人和恩昆昆哈内实际上保持了一段比较友好的关系。葡萄牙人出于对抗英国人的目的，因为英国人在南部拥有很大势力，罗德当时刚好是整个南部的矿业巨头，这里也有开矿的问题。所以葡萄牙人和英国人之间，在这样的地方是有很多冲突的。恩昆昆哈内实际上是在跟两国交往中，是处于左右逢源的位置。但是这样的时期并不是很长，到了1890年葡萄牙遭遇了国家历史上最大的外交失败，他的800年的盟友英国给他下了最后通牒，说如果葡萄牙不撤出在安哥拉和莫桑比克之间的所以军队，把那边的勘矿人员全部撤出，英国就要对它开战，断绝所有的外交关系。葡萄牙人当然“怂了”，因为它的国力并不如英国，所以这件事就引起了国内极大的外交政治危机。包括我们看到书中的热尔马诺中士，他是一个共和派，他是就在最后通牒，引起了国家的政治危机，认为是政府原因导致他们国家完全失去了在非洲的所有的权益。因为葡萄牙和英国的权益刚好是冲突的，葡萄牙人想从安哥拉到莫桑比克之间的连成一线，称之为“粉红地图”，而英国是想从开罗到开普敦，自北向南的联合，所以中间是他们冲突的地方。然后葡萄牙在和英国的冲突中失败了，国内的各种势力都起来，这也导致了在1910年左右的时候就是发生弑君事件，激进的共和党人杀死了国王，个时间就导致了葡萄牙君主制的终结。
热尔马诺就是在这样的一个时代，在最后通牒之后，在波尔图就爆发了共和党的起义，所以我们看到热尔马诺的形象非常有意思，他是一个爱国者，比起更加反动的国内势力，他是一位相当进步的、拥有热情的军官，但是又没有进步得像我们今天的历史观那样的特别彻底的一个人。他到非洲对于他来讲也是一个转化的过程，这时候到了1890年之后，葡萄牙人由于遭遇了失败，所以急需一场胜利。这就是这一场大战的背景。
想问下张向荣老师，你觉得对于历史写作而言，这本书怎么样？
历史非虚构，是历史和文学间的互动
张向荣：我算是历史非虚构的写作者，但是这个词是有点值得玩味，因为历史本身就是非虚构的，它不是小说。小说里面有一些很虚构的东西。但是，当历史非虚构作为一种写作方式被提出来的时候，已经表达了历史写作对文学的一种借鉴。包括一些隐喻、修辞，包括结构、戏剧性等。这些方面，以往会被认为是跟历史可能没有太多关系。但现在，历史研究也会借鉴后现代的方法论，会强调历史书写等内容，因此我说历史非虚构不是历史小说，但是和历史小说有亲缘关系。
在读这个书的时候，首先，我会很自然地用一种中国历史的眼光，或者一种已有的结构去带入。比如说，刚才我说书的背景是莫桑比克一段近代史，但是也许在莫桑比克本民族的叙事里面，没有近代、古代这样的强制性的时间安排，可能他们的文化或者文明在叙述自己过往的时候，不是这样一种线性的方式，而是会有其他的方式来来进行叙事。例如，我读这个小说有一种感受就是它的写法和《梦游之地》那几本书有一定的相似性，非常不同于读中国历史那种清晰、明确的感觉，会不断的陷入到茫然、矛盾或者含混的体验里。分不清历史与真实，分不清隐喻与显白。我觉得，这是对我们写作经验的一个挑战，但同时也是一种非常新鲜的经验吸取。
因此，我想问闵老师。米亚·科托“帝王之沙三部曲”写历史的方式，是延续了他以往的写法，比如他写反映莫桑比克惨烈内战的《梦游之地》？还是说他恰恰是要超越以往的那种写作方法，转向一个更早的、可能隐喻性没有那么强的、有真实历史事件为依托的写作方式呢？也就是说，他是对以往的背叛，超越还是延续？
闵雪飞：首先我是觉得它写法上，如果我们看他最近作品和他的小说处女作，《梦游之地》的对比，写法上其实是有极大的变化。在《梦游之地》中，他受吉马良斯·罗萨——西的一位现代主义作家的影响特别大，所以他在《梦游之地》中进行了大量的造词，他造的新词改变了葡萄牙语的词，或者通过葡萄牙语加上本土的语言，创造了很多的新词。它进入到2000年之后，就不采取这样的写作方式了。其实在《耶稣撒冷》中他依旧在造词。《耶稣撒冷》的译者，樊星在最后的《译后记》里面解释了一些词是如何造出来的。但是米亚·科托现在其实不怎么造新的词汇，这种在他的年轻时代表现出的一种大家对于非洲的陌生性，现在不用这样的方式去书写了。
当然“三部曲”中还有一些非洲词汇的介入，比如说“灰烬”这个词，需要为大家提供一些解释。但是我觉得有一点没有变——“诗意”——这个可能也是翻译中最难的一个问题，因为科托是个诗人。从他的第一部作品到现在，他的小说中的诗意的成分一直都是保留的，但我个人是特别地喜欢“帝王之沙”，我觉得他成熟了很多，因为我是他的小说处女作《梦游之地》的译者，那本书写得非常好，有创意且非常新颖，但会生涩。他那时候的诗意，有的时候会阻止我们进入到小说的情节本身，但是现在已经不会了，我们会看到整个的情节是非常圆融的。
另外一点，我现在写的文章其实都是跟政治和历史深度结合的，其实是把米亚·科托当成一个思想家去对待，探索他同历史和思想史的对话。历史文学化，其实我觉得就是非虚构这样的文体的出现。我觉得两个学科转化非常有意思，而且我并不认为虚构是现实的反面，我觉得虚构是通过另外的角度去描绘现实。比如说一些非虚构的作品，讲一个小宫女的一种人生，是宏大的历史书上不会记载的。
米亚·科托相同，选择了一个最为弱势的、一个在父权社会里边缘的、受两方面挤压欺负的一种人群，而且她还是同化的那部分人，米亚·科托选择了那里面的女性作为一个总体故事的叙述者以及去描写的对象。我是觉得在这方面应该是有一定的这样的一种合流的，可能尺度就在于作品里的大部分人都是真实的，热尔马诺不是真实的，但在作品中和他通信的上尉，这些人物全部都是真实的，国王也是真实的。在这个意义上，米亚·科托可以通过这种方式更好的揭示真实。
张向荣：闵老师讲到这里我特别有感触，刚刚闵老师说历史非虚构是历史和文学之间的互动，我很赞同。历史非虚构的一个核心特征就是讲故事，当我们谈到讲故事的时候，就蕴含着某种意义上的虚构了，但是这种虚构不是对事实的虚构，更像是一种障眼法，蕴含着某些刻意摆布形成的“情节”。历史非虚构强调作品中没有虚构人物，没有虚构情节，但在创作中，用中国历史举例，如果仅仅将史料文言文或者出土文献转译成白话文，是没有高级感的。要想把它写得高级一点，把它写得有趣、有品位，马上就进入到一个小说的概念里了，既不能虚构，又要有阅读优秀小说的高级感，这个难度极其大。
我在读米亚·科托的书的时候，有一个感觉。中国有深厚的史学传统，我们对历史的基本看法，是比较理性、客观的，我们不会把历史和神话、梦境、妖怪掺杂在一起。但是其他文化，例如非洲一些国家的文化里，也是这样看待历史的吗？他们会不会觉得，历史就是和梦境交织的？历史的时间也不是线性发展的？如果以这样的历史观念来写“历史非虚构”，会是什么样子的？我们关于历史非虚构的定义是否还稳固？等等。也就是说，米亚科托写的的确是历史小说，但他反映的历史极其真实，人物也绝大多数是真实人物，那么尽管书中有一些魔幻奇妙的情节，他是否也可以认为是一种“非虚构”的？
这就要说到我们对非洲历史和文化的了解了，但事实上我们对于非洲的历史知道的非常少。但为什么米亚·科托突然选择以写历史小说的方式来切入，他或许是利用历史的方式来颠覆我们对于整个世界历史的一种印象。仿佛在说，你不关注我们，我现在就要给你讲我们的历史，我们的历史就是这样一些小人物，名字你们都不熟悉的人，我就像一把利剑，用一种非理论的方式、历史的经验的方式，一下子切到世界文学中去，切到你们对于历史的了解中去。
闵雪飞：米亚·科托总体来讲是一个比较温和的人。比如说，巴西出版商经常改他作品的名字，比如说《耶稣撒冷》，被改成《世界诞生之前》，《剑与矛》，不知道为什么被改成《水与影》，他说是为了销量考虑，但这些米亚·科托都全盘接受。他其实是一个比较温和的人，但多年来，由于他是莫桑比克在西方世界中最为成功的作家，所以他确实肩负着传达莫桑比克历史的任务。
米亚·科托与阿瓜卢萨的四手联作：一种创作经验
张淏：我觉得后面的时间我们也可以谈论一下这本书。我们还同时出了一本《高雅的恐怖分子和其他故事》，是米亚·科托和另外一位葡语作家阿瓜卢萨和写的短篇小说集。阿瓜卢萨是安哥拉人，和科托是很好的朋友。
闵雪飞： 阿瓜卢萨也非常成功，比他科托小五岁，也是一位被西方的出版界充分接纳的作家。他也获得了国际都柏林文学奖，他的《遗忘通论》有中文版。
阿瓜卢萨我只能讲一些总体的，他也是在寻找一种identity（身份），但这种寻找identity是一种世界主义式的identity，他跟米亚·科托后现代的民族主义者相比，阿瓜卢萨实际上处于更为世界性的全球化中，在世界主义之中去寻找属于他自身身份的作家，所以我们可以看到他的新作《生者与余众》设计的就是在莫桑比克岛，然后一群国际作家在那边聚会，7天之内发生的故事。《高雅的恐怖分子和其他故事》的译者朱豫歌翻译得不错，因为她的语言感觉非常好，文字很有灵气。
张淏：这本书还有一个值得聊的点，它是一个合作写作，合作写作在写作当中还是一个比较特殊的行为。因为一般认为作家是一个孤独创作的职业，我不知道张老师能不能想象，您和另外一个作家一起写一个作品，这种创作状态会和孤独的写作有什么差别？
张向荣：首先我确实没有这方面的经验，因为写作总体来说还是一个比较私人的行为。但是我确实有这个想法。我有一个小兄弟在做西方文艺理论。我是属于古代文学，所以我们俩曾经想一起写一本书，用中国文学审美的方式去看国外的文学，他用他的那套方法来看中国的文学和历史，我们私下里还讨论过，但一直没有付诸实施。
说到文艺理论，我还是想谈谈米亚·科托写历史小说这件事。我在中文系的时候，有一段时间很喜欢读各种文学理论，主要是西方文学理论，而我看古代文学的时候就没有什么理论，只有文学批评、鉴赏，像《文心雕龙》之类，所以我们要写论文的时候，时尚的做法就是用国外的文学理论来写中国的作品，
其实很多人都指出，这种套用现象是问题，但是指出之后怎么去解决它？所以有一段时间我一直在寻找中国的文学理论。我自己的感觉是，西方的文学理论不是孤零零的，先是不断地有哲学思潮的出现，然后思潮进入到文学界形成文学理论，最后再进入文学的批评、写作，它会引导作家有意识地写一些适合理论解读的作品。但中国所谓的哲学，实际上是只有经学，加上佛教或者是道家这样几种，虽然也有很多阶段的不同，但总体上就是这几种所谓的哲学。那么，就不会像西方文学理论那样，持续的产生新鲜的理论，所以我觉得中国古代文学能不能说是没有理论的。没有理论的情况下，我们怎么来写中国的作品？我最后想到的方式就是历史，用历史来引导文学，在中国文学里，历史的重要性要远大于所谓理论的重要性，历史发挥了文学理论在西方文学中的作用。这也是我读米亚科托这套历史小说的一个体会。
闵雪飞：可能合作书写是因为友情，然后受委托。毕竟是文学作为商品的时代，这样的事情是可以发生的。两个人合写得还挺有意思的，因为和他们两个的写作习惯都不大一样，还是从一个剧本改的。
