作者|王朔
和朋友聊天，说到六大腕儿的作品，大家掰着指头叹息，他们的东西到今天还能看的真不多了，鲁迅的杂文和《故事新编》还能看；曹禺的三部话剧也能看；巴金的东西我说了一部《憩园》，朋友说了一部小说改的电影《英雄儿女》；说到老舍，我们一齐说《茶馆》。朋友的态度没有我那么毫无保留，说《茶馆》只是第一幕好，后两幕也有点改走筋了。朋友比较欣赏老舍的两个说随笔不是随笔说小说不是小说的短文，一个是写坐火车，上来一个特讨厌的人，有事儿没事儿专门麻烦别人，一路不闲着；一个是写一家子去看电影，没出门先张罗，姥姥舅舅七大姑八大姨都招呼到了，到电影院电影已经开映了，还礼数不减，彼此大家都客气到了，全坐踏实了电影也放完了。我跟朋友说，我比较喜欢老舍写的一武侠短篇小说，写一耍大刀的，身怀绝技，隐于闹市，各种人登门拜师，有硬乞的，有软泡的，老头就是不露，结尾是在月色之下，老头一人在后院练了一圈，怀抱大刀，望着月亮自言自语：不传，就是不传！
其余的就那么回事儿。我跟朋友说，想了想，又提了一回《骆驼祥子》，朋友勉强同意了，可我自己又放弃了，仔细想这本书现在放在我手里恐怕也不会再看了。知道老舍这名字之前，我已经读过他的作品，那是在初中，大家互相传阅一些翻得稀烂没头没尾的旧小说，十九世纪欧洲那些所谓批判现实主义名著和解放后十七年那些革命浪漫主义流行小说我都是那时候看的。
有一天，我们院一孩子借给我一本没有封皮前后都缺了几十页的纸张发黄的小说，看它被翻得那个旧劲儿，我想当然以为这是本好看的书，上课的时候在底下看。刚读头几行感觉就很奇怪，那和我们通常看到的小说很不一样，既没有欧洲小说中颇费笔墨描写的伯爵夫人和开不完的上流社会的舞会，也没有革命作家笔下一定会出现战争、屠杀和坐监狱的场面，只是很老实地写一个旧社会三轮车工人的日常生活。我耐心地看了百十页，始终等不到激动人心的场面出现，就往后翻，翻到最后的残页，也没找到一段吸引我的情节。那时像《苦菜花》《迎春花》这样的革命战争题材的小说中都有一些性爱描写，《三家巷》《苦斗》和《青春之歌》几乎被我们当爱情小说阅读。托尔斯泰司汤达他们的小说就更别说了，描写性爱的那些章节都是书中翻得最旧的地方。
这小说真没劲。还书的时候我还对借我书的那个院里孩子抱怨，似乎挨了涮，没读到感兴趣的小说总有些受了损失的感觉。当时好象也没打听作者是谁，书皮撕了，也没有作者名字。对书中风格强烈的老北京话也没什么触动，因为毕竟和我们日常说的话已经有了很大差别。大概是七八年，粉碎“四人帮”之后，社会上开始给受迫害的人平反，小说成了平民表达自己看法最时髦最有力的武器，大家都成了文学爱好者。老舍的名字逐渐传到我的耳朵里，也不知道谁说过，打哪儿听来一些消息，再提这个人已经很熟悉了。知道这是一在“文革”中自杀的著名老作家，北京人，而且写作风格就是北京话，是全国惟一被授予“人民艺术家”称号的作家，代表作是《骆驼祥子》，这本书也是中国作家惟一在美国曾经畅销过的小说。
这时，我想起几年前看过觉得没劲的那本没头没尾的旧书，猜到就是这本书，也不敢说没劲了。肯定是没再找来重读，但后来看过凌子风导的电影和“人艺”演的话剧，都觉得好，再加上受舆论大力灌输，都说好，自己也有了下意识的接受，当作是自己的判断再不击想它，一提老舍抢先便说：知道，《骆驼祥子》，写得好。其实我是没有资格讲这个话的，因为我并没有好好读过这本书，说它好只是人云亦云。对那些不管什么原因我曾觉得好的小说，我都不敢再看，生怕破坏了过去的好印象。
真正使我对老舍这个人作为作家感到佩服的是话剧《茶馆》。这部戏我连舞台带电影看了大概有五六遍，真是好。那个北京话的魅力在这部戏充分得到了展示，直到现在，我们遇到和《茶馆》里某句台词相似的情景还会干脆就用这句台词说话，好像没有比这么说更贴的。很多话都不是光说事儿而是带状态的，因而很易于借指，譬如“我饿着，也不能让这鸟饿着。”就是一种精神嘛，在世纪末大家都很在乎自个的今天，说出来也是掷地有声，听上去也不像句大话。
我喜欢老舍的都是他那些“说话”的作品，话剧和改编的电影、电视剧，《龙须沟》《四世同堂》《我这一辈子》，还有上面说过那两部《茶馆》和《骆驼祥子》。八十年代初还看过他的一部话剧《女店员》，剧情现在看没什么意思，好像是社会主义改造的什么事，挺假的，但那些诙谐的台词引起的剧场效果至今记忆犹新。鲁迅说过老舍“油滑”，叫我这半吊子北京人看，这是南方人对北京话的偏见，那不是老舍油滑，而是北京人就这么说话。老舍的作品有时给人感觉软，绕半天圈子不切题，正是有些失之厚道，舍不得，对北京小市民太热爱。他也没法儿不这样，那些人没一个外人，都是亲戚里道街里街坊的。
老舍不是那种一辈子只写了一本小说的作家，也不是一出手便才华立现的天才少年，像每一个职业作家一样，他的小说也是瑕瑜互见，良莠不齐。我觉得写得不好的首推《二马》和《四世同堂》。我不知道老舍在《二马》中是有意做文字实验，还是当他打算要用他最熟悉的北京口语创造一种新的白话小说之后就决心一条道走到黑了。一个发生在伦敦的故事通篇用北京话叙述，连小说中的英国人也是一口京片子，怎么读怎么别扭，怎么读怎么难以置信。北京话的后面总是反映北京人的精神状态和生活态度，不是活在这个环境中的人不会采取这样的表达方式，放到英国人身上，似乎他们也一贯如此，真是有些油滑了。从这篇小说中，我看不到伦敦和伦敦人生活的丝毫真实影子，那就像炸鱼蘸甜面酱，强烈的北京话把这一切都串了味儿。
《四世同堂》大约是老舍最长的小说，当年播这部电视剧时盛况空前，那些光彩夺目充满人性的角色一扫“三突出”年代文艺英雄们脸上最后残留的红油彩。对我个人直接的影响便是从先进、落后、中间人物这种对人群粗暴划分的旧文艺观中彻底解放，人，就是人，什么观念性的认识都是一种狂妄。
我是看过电视剧倒车回来找的这本小说看，初读抱着很大的期待，读的时候一点点降温，最后，在不到一半的地方合上书，感到很失望。还是这些人物，说的也都是和电视剧中人一模一样的话，怎么看的时候却兴奋不起来？这个反差非常明显的就是在语言上，电视剧中令人叫绝的精彩台词搁在小说中什么味儿也没有，白不呲咧的，读起来只觉得罗嗦。因为我是北京人，读老舍的小说往往下意识地在嘴里过一遍，念出声似乎能更好地领会语言中的弦外之音和本士味道。这部小说，我也试图用念的方式提高阅读兴趣，遗憾的是念着念着自己也觉得索然无趣。
长，肯定是一个原因，骨头与骨头之间总要设置一些过渡段转承启合，长了，这些技术填充部分就显得突出，格外无意义。口语，也是个问题，特别是北京话，本来就有信口开河东拉西扯言不及义的特点，北京话自己形容这种说话方式是：车轱辘话，话赶话和你说前门楼子他说热炕头子。这样一种天生掺水强调口腔快感的语言风格，不挤水分，或说大刀阔斧取舍，直接端到纸上，来不来一百多万，那得是什么样热爱文字有读书癖的读者才能胜任愉快？见面就聊，聊起来没完，中间一个点儿不打，北京话叫：话窟。
在《四世同堂》这部小说中我看到了北京话作为一种方言的局限性。尽管它和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育，表述方式极为复杂或说四通八达，单纯的北京方言与之相比，手法还是显得单一，写《四世同堂》那样长的小说，一个腔调不变，到后来就显出平淡和缺乏变化，话再密，事件再集中，还是露出贫气和没话找话。
看老舍的小说，觉得他叙事上办法不是太多，光靠对话支撑全局，在短篇中是一种范式，到长篇中就有点一头沉。这大概也是他的作品改成影视，搬上舞台反倒比写成文字要精彩的原因。
我也是用北京话写作的，老舍作品中的缺陷也是我在写作中面临的问题。《四世同堂》的得失教训时常提醒我，要警惕在作品中对北京话的使用，方言可以使一本书叙述生动，也可以使一个作家的眼光凝滞。北京话在汉语中的方便地位已经使在老舍之后的很多北京作家跟他的风格过分相像了。我自己也曾在几本小说的写作中沉浸于北京话的滔滔不绝当中忘了最初要讲什么。文字，当然首要是说事儿的，能把事儿说明白是读者的基本要求，但也无法忽略文字像女人一样有自我美化的本能，光使它，不打扮它，久而久之它也会老。方言犹如天生丽质，也只能说本钱好，以色事他人，能得几时好?
后期的老舍，小说很少写了，几乎是作为一个戏剧家活跃在北京人艺的舞台上。他写的那些《西望长安》《春华秋实》包括《女店员》等等，看这些戏只是觉得这个人聪明，也足以为聪明人戒。聪明人有一个特点，就是善于把无价值的事做得有声有色，在玻璃鱼缸里游泳，也有乘风破浪的气魄。从回忆老舍的文章中看，老舍很为他的城市贫民出身自豪，从美国归来似乎还有些翻身的喜悦。他为新中国歌功颂德是发自内心的，并不像某些戏棍子从始到终都在那儿糊弄，所以他还能写出《龙须沟》这样的戏，可和《白毛女》《红色娘子军》并列翻身戏的三大经典。老舍的优势在于他对北京小市民的熟悉，兜里有大把现成的人物，不管这戏的立意在哪，他都能随时拿出一条胡同的全部人马帮忙把它扯圆，这也正是他那个年代别人都傻了而他能盛极一时的原因。
除了非说不可的大话假话他要强迫人物，一到那些铺垫戏、过场、用不着拔着嗓门说话的地方他就立即回到真实的日常生活当中，什么都假，人物的身份不能假，是后期老舍始终不肯放弃的原则，也真难为他了。到“三突出”统治一切的年代，他才算彻底无路可走。据说他有过续写《骆驼祥子》的打算，为了跟上形势，也曾到老北京人力车夫中打听，想寻出一个参加革命当了师长团长的，也好给祥子一个体面的出路，可惜，一个没有。这帮劳动人民并没有循着哪里有压迫哪里就有反抗的逻辑行动。不管老舍自己乐意不乐意承认，他是对的，祥子做梦想的也只是自己买车，发财，当刘四爷。也幸亏他没找着一个当了老八路的祥子。
老舍，像他同时代的大多数作家一样，只当了半辈子好作家。由此可见，真诚，与伟大的时代同步并不能保证一个作品笃定成功。
我经常听人讲成为一个伟大的作家必须要有一些写作之外的先决条件，思想性啊，责任感啊，对巨大事物的关怀啊，说来说去似乎都在强调作家的人格，许多作者本人也纷纷咬着后槽牙说：创作拼到最后就是拼人格。依这个说法，凡是经过“文革”活下来的作家都无法伟大。这些年揭出了很多文坛上的陈年旧恶，在那个不道德的时代和更早之前，那些说起来近乎纪念碑式的人物都不分先后做了丑恶表演，你搞我，我搞你，其下作还不如今天监狱里关的那些刑事犯。就我的阅读范围，老腕儿们差不多人人沾包，以至使我有一个偏激的想法：老作家，都没有资格谈“人格”二字。
老舍，愤而一死，在势必沉沦的深渊前全身而退，保全了自己的人格。就人之所能，他已经做到了极致，这一次他没再使用他那些聪明把戏，即便在那之前他还干过什么蒙羞之事也都用自己的血洗刷干净了。说老舍是他那一代中国作家中最有人格的恐怕不为过。就盼着中国作家都当圣人，只恨他们不够胆儿去自尽的缺德批评家要树当代屈原除了傅雷另一个人选恐怕也就是老舍合适了。
可是，老舍的人格伟大，能说他的作品也就当然比其他苟活下来一身污点的老作家更伟大吗？无论我对他怀有怎样的敬意也得不出这样一个肯定的结论。他是拿死拼出了一个人格，但这可以同时提升他的作品的意义吗？
作家的命运是沉浮不定的，作品都是活着的时候写的，要产生伟大的作品首先的条件是让作家活着，别老拿生死考验他。死亡，无论多么悲壮，也是对写作的打断。老舍，如果他偷生在人间，难免不付出入格做代价，但也就有了机会和可能写出真正伟大的作品。这部作品他已经开了头，写了8万多字，叫《正红旗下》。我有个朋友，极不喜欢老舍，我跟他说老舍的东西“好的是真好，差的是真差”，他激烈反驳“好也不是真好，差的倒是真差！”
这个朋友认为老舍写北京从来都是置身事外的，观察家式的，多实感而少真情，是我们说的那种“隔着玻璃看画”。只有一篇他是扔了架子从第一笔就动了情的，就是这个未完成的《正红旗下》。这是他们家的事儿，他自己的事儿，一写就是从心里往外淌。如果假以时日，让老舍把这个东西写出来，那不得了，“现代文学史也不会这么寒碜了”。
朋友说：中国作家胡编的身外之事太多了，好像一写自己就小气，越会写跟自己八杆子打不着的事儿越叫有本事，赛着奔赴四面八方，活活给中国人创造出一种生动的纸上生活，以至使我们有时竟误会我们每天的生活不是真实的生活，不是我们该过的生活，还有一个生活更真实的生活在远处等着我们。很多糊涂人因此自我蔑视，把脱离现实当作一件牛逼的事儿，想象不存在的生活这个传统那么悠久，这些人因而天生都有另一重人格。
朋友说：中国作家吃亏就在于人人不老实，一方面可做绕指柔一方面又都是暴脾气，软，软至人尽可夫，硬，硬起来便一头撞死，都不把写作当回事。其实这不是中国作家的传统精神，汉朝有个叫司马迁的，被皇上骟了，没急着死，写了一本《史记》。
朋友问：你们把自己当谁了？既然是作家，职业道德是什么？就是要你们去写。一个原始部落，也是有分工的，有的猿人去打猎，有的猿人去打水，你们就坐在火堆旁唱，把我们的胡言乱语，乱吼乱叫整理成句子，唱唱我们从哪儿来，到哪儿去，每天都干什么，哪片林子野兽多，哪个山洞有泉眼，唱给小猴子们听，等他们长大了出去打猎省点劲儿。——哪个要你们去彪炳千秋！——纯粹是不要脸，唱着唱着就把自己当主角了！
朋友的话引起我的深思：我们是不是太在乎一个作家的人格完整了？说惯了大话，把自个将在这儿了，逼得很多人东西没写完只好去做烈士。这个人格对作家真那么重要吗？简直无可选择，要么留取丹心照汗青，要么活着也是行尸走肉？——当然很多老作家的经历确实印证了这一点，丢了人格之后文章的格也不复再有。
余华的《活着》讲到了对生命的尊重，无论如何也要活下去。《芙蓉镇》里也有类似的话：不能像人一样活，就像畜生一样活。张宇的《活鬼》把这个话更进了一步，不但要像畜生一样活，还要活出滋味来，活得比人还带劲。其实老舍自也有这样的话，《四世同堂》中有一句台词：日本人厉害吧？架不住咱能忍！
死，只能成全一个伟大的作家。
忍，没准能忍出一部伟大的作品。
我愿意将来有一天，我们谈论很多伟大的作品，谈到这些个作家，都说“真不是个东西”，而不是相反。
来源：大先生们
编辑/王静
