作为一部别致的电影史读本，由独立学人许金晶与资深编辑孙海彦共同采访、精心编选而成的《一个家族的电影史》以黄佐临、黄蜀芹、郑大圣这三位影人为中心，以代际、时间为线索，却又不断勾连起域外的艺术理论和实践资源，呈现出一种古与今、东与西纵横交织的视野。

文/秦雅萌

《一个家族的电影史》是一部讲述黄佐临、黄蜀芹与郑大圣家族三代在影视戏剧艺术追求方面的著作，由独立学人许金晶与资深编辑孙海彦共同采访、精心编选而成。全书由“访谈”和“文选”两大部分组成，这两部分所讨论的话题也有一定互文性，可以相互参照与解释。后附有黄佐临、黄蜀芹与郑大圣的主要创作年表，以供读者查阅检索，以理解一个更为清晰的创作历史脉络。

本书亦可被视为一部别致的电影史读本，文选部分以三位影人为中心，以代际、时间为线索，却又不断勾连起域外的艺术理论和实践资源，呈现出一种古与今、东与西纵横交织的视野。书中许金晶对导演郑大圣的两次访谈分别完成于疫情中的2021年与2022年春季，在三万字的篇幅中，流露出严肃认真、热诚坦率、轻松自在的访谈氛围。访谈从郑大圣的视角讲述了祖辈、父辈与自己的生命经验和艺术探索。文选部分则主要收录了黄佐临、黄蜀芹郑长符夫妇、黄海芹、郑大圣沈昳丽夫妇三代艺术家们在各自深耕的几种不同而又相通的艺术门类的探索文章，主要议题集中在写意戏剧观、女性电影、实验电影、小剧场戏曲等丰富多元而不乏前沿性的议题。

黄佐临与黄蜀芹父女合影

从一个三代家族的七位艺术家的作品中选择既代表其各自成就，同时又能构成一个完整脉络和清晰线索的篇目，实属不易。为了清晰呈现“这个在中国影视戏剧艺术史上数一数二的传奇家族的功业、魅力与文化传承”，编选者将随笔、创作手记、影视评论、演讲稿、访谈等多种体裁形式都纳入其中。最初选出的文字“多达二十万字，远远超出了编辑对于这本书体量的预期”，编者只好对学术性与专业性过强的文字进行大幅精简，以满足大众读者群的阅读需要，最终呈现为目前十二万字文选篇幅的面貌，实在可谓精挑细选、苦心设计。

六年前，许金晶编著完成了《中国独立电影访谈录》（浙江大学出版社，2017年），或可称之为一部鲜活的有关中国独立电影的口述史。在许金晶所采访的十五位影人中，他所看重的是“中国独立电影作品对当下国情和现实的准确理解、真实还原”，从而以电影的方式“记录、表述一个真实、复杂的中国”。在这样的编著诉求中，对郑大圣的一篇题为《文化世家中的历史情结》的访谈就显得颇为独特。许金晶认为，郑大圣导演是自己所采访的独立电影导演中最富“历史情结”的一位。这一章也被收进书中，其中所讨论的很多有趣话题在这本书中有所延伸和拓展。例如，《文化世家中的历史情结》以几部郑大圣导演的电影作品为线索，对“天津”的讲述围绕着《天津闲人》与《危城之恋》的艺术形式追求展开，而这本书则将这一话题引向了更深的历史维度。对导演郑大圣而言，对当下性的探寻是以讲述历史的方式实现的，被放置在民国或是古典中国时期的几部影片，均与其对当下社会的体认紧密相连。他对于当下中国“到处充斥着表演感”的体认，表现为影片中对天津街头市井小人物不乏温情的微讽与反思。

正如编著者所言，“对《一个家族的电影史》的功课、访谈与文章编选的过程，就是与中国戏剧、电影百年发展进程中这个独特的艺术世家样本的每一位艺术家隔空心灵相伴、进而开拓与丰富自己生命世界的旅程”。黄佐临、黄蜀芹、郑大圣一家三代，的确构成了中国百年电影史中的一个难得而独特的“艺术世家样本”，呈现一部家族电影史意味着勾勒代际间的传承与创新；然而在访谈中一个有趣的现象是，访谈人屡屡引导郑大圣多谈谈“家族电影史”，而郑大圣却有意或无意地表示自己本无意接续家族职业生涯，更不要说传承家族的艺术观念。这一点或许需要从这一家族的教育理念来理解。黄佐临与黄蜀芹对后辈的教导，多主张不必刻意框定自己的方向，而是在某种自由的生长与发展中找到自己真正的特长与志趣所在。无论从事怎样的行业，家族的训导是，不依赖“灵感”与“天才”，只有“多读书”并形成自己牢不可破的“真才实学”，才是人生之路上的良方。这一育人理念与艺术原则或许还要追溯到更早的二十世纪二十年代黄佐临留学期间。黄佐临受到戏剧大师萧伯纳的巨大影响，在黄佐临及其后辈的不断讲述中，萧伯纳留给黄佐临便笺上的箴言几乎成为影响这一家族的艺术信条，那就是：一个人若想真正有所成就，“切勿做个门徒”，“必须本着他的自我生命，独创一格”。黄蜀芹与郑大圣的事业选择也并不是出于长辈的规划，三代人各自秉持着不尽相同的艺术理念和追求，而又在不同的艺术轨道上完成了独立而精彩的创作。

《人·鬼·情》剧照

在二十世纪中国的历史语境中理解“电影史”，就不仅仅意味着去理解胶片上的视听语言，还包含着电影这一现代媒介与同属舶来品的话剧以及中国传统戏曲之间的关系。因而，《一个家族的电影史》所呈现的并不仅仅是电影史，更是戏曲、话剧、电影，乃至文学的跨媒介史。如果说艺术形式与理念的家族传承问题是本书的一条明线，那么电影与戏剧（包括话剧与戏曲）的内在关系则是其中的一条贯穿始终的暗线。二者相互穿插，彼此激荡，颇为别致地呈现了二十世纪中国电影与戏剧艺术在理论与实践方面的丰富探索。一般认为，黄佐临的“写意戏剧观”深刻影响了黄蜀芹的创作，特别体现在电影《人·鬼·情》中，而郑大圣自美国芝加哥艺术学院读研究生时开始进行“实验电影”的实践，使他不再局限于如何弥合电影与戏剧之间的不可融合性，他的思考超越了“影与戏”“实与虚”这类二元关系的纠缠，并形成了一套对于影戏关系的独创性的理论思索。相比于家族内部艺术传承中的某些稳固的艺术理念、原则或议题，三代人对艺术的实践性与创造性的不懈追求，以及永远将艺术形式置于更宏阔的时代与历史之中进行把握，似乎更成为所谓“家族艺术传承”的要义所在。

郑大圣导演对家族历史与自身艺术追求历程的叙述，实际上既在家族内部展开，又同时不断溢出一个家族所能包含的范畴，或者说，一位独立的“艺术家”的养成往往不是在家族之内可以完成的。因此，本书所展开的话题或许远远超出一个“艺术世家样本”的意义。在郑大圣的讲述中，出生于上世纪60年代末，青少年时期先后在天津与上海长大，上世纪九十年代留学美国，学成回国后从事电影行业，这一成长经历和教育背景，本就是一部活生生的中国当代史。

天津与上海是郑大圣这一电影家族的生命故事主要展开的城市，同样也是与近现代中国历史变动紧密相关的城市。郑大圣的祖父母与外祖父母都是天津人，郑大圣在天津出生并在此度过了小学前的孩童时光。如果说上海是外祖父与母亲电影事业的主要基点，那么对于郑大圣而言，天津成为与上海同等重要的城市。在郑大圣的电影作品中，“天津”或许是他所谓的时代所赋予他的命题，但也许同时也是这位创作者的“自命题”。恰如编著者所强调的，此书是一部“与天津有着深厚渊源关系”的书籍。这种渊源没有停留在一种怀旧的意绪之中，而在某种程度上成为了郑大圣导演的创作动力与形式资源，表现在电影中自然不只是“租界”“海河”等天津的历史标识或城市符码，回荡在街头市井的方言与嬉笑怒骂，童年记忆中北方砖墙胡同“灰扑扑”的色调，友善亲切的街坊四邻，复古色彩的拼贴与过渡等，均不仅仅是在“素材”的意义上形构了“电影天津”，更借助林希的小说与郑大圣的改编，以化入其中的戏曲形式，从日常化和小人物的视角讲述了一个亲切有味的民国天津。借助本书的这次访谈，郑大圣认为自己理清了对于天津的一个看法，那就是这座城市的丰富性体现在城市中多样的“各种小水土、小气候”和城市的复杂“肌理”上，《天津闲人》与《危城之恋》作为一组“双胞胎电影”，尽管故事发生在同一时段，但犹如没有什么交集的“两个星球”——“其实我们从来不曾生活在同一个城市”。通过《一个家族的电影史》，可以更深刻地理解《天津闲人》与《危城之恋》背后的创作初衷与深刻哲思。

2016年，郑大圣在电影《村戏》拍摄现场

除了二十世纪中国的影剧传统，共和国电影工业体制的特色也在本书中得到了生动呈现。1973年至1974年，郑大圣跟随父母在上海奉贤文艺“五七干校”劳动的历史记忆中，白杨、赵丹、王丹凤、张瑞芳、秦怡等中国电影史上的重要人物都有着特殊时期生活中可爱、可亲、可敬的一面。改革开放后，七八十年代中国电影工业的运作方式也同样以一种“生活史”的方式展示了出来，这并不是简单指电影行业从业者的日常生活，而是包含着“工作——生活”一体化的形式，以及家庭、工厂、城市与国家融为一体、彼此交融的局面。在郑大圣看来，当时上海形形色色的各类“工厂”中，电影厂是与轴承厂、造船厂、纺织厂等地位一样，并不高于或特殊于其他工厂的生产性部门，电影人与其他工人一样进出工地，以单位为中心从事劳动、创造产品，而他们的子女也正是在这样的工业生产体制中得以从小耳濡目染父辈的工作方式。

《一个家族的电影史》所打开的历史视野和丰富细节不能一一展开，有待读者细细品味。借用文化史学者彼得·伯克在他所编著的《历史写作的新视野》中的观点，“口述史”实际上正加速创作着我们时代的微观史，这主要通过口述历史叙述中的种种细节、人性与情感所达成。访谈者许金晶信奉“作者的生活史跟创作史是彼此互动的”，并力图以口述史的形式，展开对于家族史、电影史、中国近现代史及其在当下中国的回响的叙述。也如本书序言中顾春芳老师所言：“编著者很好地把握了大历史、家族史、成长史三史交融的方法，面对人物生活的历史和时代，较好地把握了个体和历史的关系，突出了历史中人的心灵史。”从电影人的个体生命史、家族史去看二十世纪中国电影史，这本书的确为我们提供了一个有趣而难得的窗口。

编辑/王静