北京人艺又在岁末年初“整活儿”了。一年前的《迷幻》和《罗慕路斯》还令人记忆犹新，今年的《樱桃园》和《行路人》一大一小两部新作同为俄罗斯题材，一部以现代舞美风格演绎契诃夫经典，另一部则是极具压迫感的巨大装置，构建冷峻而结构化的当代寓言。它们让人看到，以现实主义和斯坦尼体系著称的北京人艺继续展现“正青春”的姿态，并不执著于传统意义上的“完成”和“正确”，而在探索如何让作品更多样、更松弛，为此不惜把不确定甚至些许失衡的状态暴露在舞台之上。
让经典释放出不确定性
旧贵族衰败，庄园拍卖易主到农奴出身的新兴资产阶级手中，《樱桃园》在很多观众心中是批判现实主义的悲剧经典，尽管契诃夫自己将其定义为喜剧。剧中所有人都按自己的方式认真地活着，却造成集体性的错位；没有一个坏人，却组成了一个所有人都受伤的世界。这样的荒诞如果都不算喜剧，还有什么可以算？
格鲁吉亚导演大卫·多伊阿什维利为人艺执导的《樱桃园》，以舞会上家庭女教师用扑克牌算命的形式，将故事主题高度概括为“寡妇——失去——家”。他将注意力放在人物行动的错位上：柳鲍芙怀着鸵鸟心态、不顾危机依然故我；加耶夫和彼嘉走不出心理温室，“男人至死是少年”；罗巴辛和瓦里雅都在默默付出，却因急切与笨拙费力不讨好，最终彼此误终身；最后大家各自离去，耄耋老仆费尔斯却被遗忘在樱桃园……谁都逃不过。
家庭教师夏洛特的定格魔术，以及剧终时罗巴辛和瓦里雅如同倒带一般重复五次的对白，展示出这版《樱桃园》的时间哲学：时间流逝，生命却在原地打转，人们无论如何也冲不破自己构建的结界，改变不了命运的结果。
《行路人》
这版《樱桃园》中，身体往往在语言之前行动。人物在舞台上反复走动、停顿、回望，严重倾斜的地面让站立本身都变成一件需要用力的事。这种对身体的调度使“失去重心”成为角色持续的身体经验——似乎一直在行动，却始终无法真正抵达。
契诃夫的台词如平静潜流，需要极其精细的语意层次与声音控制。导演没有对台词做大的改动，但安排演员做出剧本里完全没有的动作。演员要同时完成高密度的台词和身体动作，部分桥段的处理会给人不够入戏、甚至让所表现的角色显得虚假之感。这暴露出导演意图与演员表演这两个层面的矛盾，带着斯坦尼体系训练出的“范儿”诠释非写实节奏，错位感很难避免。尤其是下半场，加密的身体动作、大量的表演留白、同样的剧情以不同节奏重复阐释……种种手段确实制造出关系错位、时空凝滞的效果，但舞台张力也被极大消耗了。毕竟从大多数观众的欣赏习惯出发，当动作不再生成新的关系变化时，松弛就会变为冗余。
谁不是樱桃园中人
之前搬上北京人艺舞台的各版《樱桃园》，贵族、农奴、暴发户、闲人等被斯坦尼体系塑造的典型人物，举手投足之间都显现出阶级属性和历史必然性。而这一版对不熟悉原著的观众来说，乍一看会分不清谁是谁。几乎所有演员在每一幕都穿着色系统一的杜邦纸材质的服装，演员从创作主体变成创作材料，成为每幕情境中最重要的“舞美”。
首幕的金黄色着装配合投影中粉笔画效果的五月漫天樱桃花，表现全体沉浸于“忆昔开元全盛日”的怀旧氛围；第二幕的缟素，是大家面对樱桃园拍卖危机时的天真和苍白无力之写照，与中场休息前满地的成熟樱桃被挤烂榨汁，一起预示着集体向命运投降；第三幕的银灰色配合舞会这个剧情主体，彩云易散琉璃脆，昔日的辉煌转瞬即逝；终幕，在砍伐樱桃树的背景音效中，每人都着黑衣各奔东西，让人想起契诃夫另一名作《海鸥》中的“我为我的生活戴孝”……
唯一的例外是女主人公柳鲍芙。登场时她的一身新绿与他人格格不入，下半场其着装颜色泯然众人矣。“旧贵族覆灭记”这个主题不用过多台词和表演便已明了。
原作中很是“小透明”的家庭教师夏洛特，被提升为随时可开全知视角审视芸芸众生的“关键小姐”。导演别出心裁地让男演员反串这个角色，超然物外得更加彻底。这也就能解释演员们为何极高频次地打破第四堵墙，进入观众席表演并与观众互动。在更广阔、更全知的视角下，整座剧场都可以是樱桃园。开场时只有小马、布娃娃等稚笔画投影的整个舞台，便是原作中让柳鲍芙一见便仿佛回到过去的儿童房。而那之后，剧中人在粉笔画中得以牵手，用粉笔在墙上写下自己的愿望……整座樱桃园中人，谁又曾走出自己心中的“儿童房”？
剧情成为入口而非目的
当整座曹禺剧场回荡着罗巴辛的大喊“樱桃园是我的了”，人艺实验剧场里《行路人》的演员们正从占据近半个剧场的大滑梯顶端鱼贯滑下。
北京人艺从不缺少俄罗斯戏剧，但排练诞生于本世纪的作品似乎还是第一次。对《行路人》的编剧博加耶夫来说，俄苏文化的深厚滋养是他创作的底色，而动荡和转型又给予他的新实验以充分的灵感和契机。
《樱桃园》
《行路人》的故事就发生在一个情节具体而时空抽象的情境中：深夜，一名行人倒在下行公路的中央，14组开车路过的人物因此停车，他们的身份关系从情人到逃犯、从夫妻到同事，不一而足。
不断重启的同一情境总是在故意阻断叙事推进。事故没有被处理，伤者始终处于悬置状态，舞台反复展开的是这些当事人的反应。施救、报警还是逃逸，看似迫在眉睫的问题，却在舞台上因当事人的辩论甚至厮打，被不断推迟。
当“盲人司机夫妇”出场时，这一超现实的设定将悬疑彻底消解了，观众更彻底地从破案回到讨论本身。人物一轮轮地分析责任、衡量利弊、计算后果，每一组角色都丝滑或牵强地转入自我保护的逻辑，他们的思路都体现出典型的社会身份特征，这尤其表现在剧本被本土化后，新创作出的冤家婆媳，以及哲学教授和心理学副教授两组人物身上。这对婆媳口口声声都是为了保住还没出生的孩子，实则都只要自己合适，哪顾对方死活；两个学者争执不下，只按自己的想法输出，和我认知相悖的统统都是错的。如此，剧情成为入口而非目的，观众得以与角色保持距离，观看社会机制在不同人物身上如何运转。
这个“说是就是，不是也是”的故事也算是大团圆结局：最后第15组出场的两位“当事人”亮明身份，原来这是上帝和魔鬼打的赌——其实并无人受伤或死亡，躺在路中央的只是充当试验员、羽毛都快被薅秃了的天使。
几乎占满整个表演区的充气滑梯，是《行路人》最直观的视觉符号，人物从其上轻松地滑落、小心翼翼地停留、费力地爬上，这个庞然大物“简单粗暴”、清晰有力，唯一的缺憾是挤占了表演空间，影响一部分观众的观演效果。不过，戏剧结构的完整性在某些时刻是要以牺牲观看的舒适度为代价的，这在空间有限的小剧场里经常发生。
在《行路人》结尾，两千年过去了，救天使的人还没出现，但上帝还是愿意相信和等待，而魔鬼也愿意继续陪玩。有趣的是，在不计其数的“古为今用”和“洋为中用”的戏剧实践中，观众席中的“上帝”有时感觉被冒犯、有时感觉被满足，却依然对舞台上的真诚实践抱有期待，等着大幕下一次被拉开的时刻。
文/黄哲
摄影/方非
编辑/胡克青
