数年前，对于当代艺术过于市场化的批评甚嚣尘上。这样的批评在今天已难觅踪迹。很难说，是否由于当时的批评产生了正面效果，才避免了当代艺术的烂俗趋势，但它也有可能隔绝了当代艺术和公众的交流。回顾刚刚过去的这段历史，我们会发现，市场深刻地改变了人们的“现代化生活”，人们换了皮，换了血，换了口气。

拍卖会、“巴塞尔”、美术馆、藏家，市场一家独大。在观念缺失的时期，艺术的天平向实物倾斜。市场给当代艺术提供支持，消除障碍，展示出路。当然，市场并非奇迹，但也并非妖魔。这听起来像是个玩笑，市场来临后，它又一次“改造”了社会的现实、改造了艺术的语法：“好卖风”“国际范”“迷彩味”……

当代艺术的“时间廊”

在市场尚未渗透艺术工作的每个细节时，那些60后总是给人以很努力、很拼命、很辛苦的样子。他们中有的在圆明园、东村（现朝阳公园西北角附近）过着流民一样的生活，住着没有产权的房子，玩着无伤大雅的游戏，然后画画。直到他们老了，移居到宋庄。用现在的话来说，就是他们总是“鸡”自己，“内卷”的意志刻在了他们骨子里，他们凭借着冲劲执行来自不知道哪位神祇的命令。

因此，他们的故事总是直白的、明确的，并不“小确幸”或模式化。分开来看，它们很像是《故事会》上的“小品”，戏谑、忧郁得令人动容；而合起来看，这个大故事又多么像今天随处可见的样板房，同样规格的露台、同样分区的三室两厅、同样盗版的埃菲尔铁塔。这是一个先是自由嬉戏，继而气血充盈，最后退居幕后的大故事。

而同样辛苦长大的90后，已生活在完全不同的社会——一个经过他们的“内卷”而更加“内卷”的社会。在这样一个社会，似乎没有人不“卷”，也似乎没有人不渴望“躺”。于是60后的激情与爱变成了90后的多巴胺与内啡肽，60后的艺术与理想变成了90后的工作与策略。

不妨比较王兴伟的“卡通”与孙一钿的“卡通”：前者在叙事的语感之中将“卡通”转为泡沫，后者则在景观隐喻中将“卡通”转为装饰。如果他们的“卡通”都是礼物的话，王兴伟的礼物收在了抽屉里，孙一钿的礼物摆在了桌子上——收在抽屉里的礼物将观众的头脑装了一把锁，摆在桌子上的礼物给观众的笑容增加了一份彩。

《能拥抱就不说话》 孙一钿 2019年

借由市场，艺术自体的规律得以呈现。这是从王兴伟到禤善勤、张子飘的时间廊，也是从孙文波到柿柿、程宇琦的时间廊——只不过前者有藏家打理，后者沾惹了风尘。这个时间廊，是“89现代艺术大展”“后朦胧浪潮”之后，艺术在各自维度暗自发展的成果；是修辞和技法（它们被贬损为工具），而非“大文化”建造了这个时间廊。

70后基本上没有经历八五新潮、“89现代艺术大展”，但大部分都经历了上世纪90年代的市场经济。他们在某种意义上是眼下这个现代社会的第一代，但是他们在成为艺术家或者作家的道路上，也是久经摸索，反复试验，只是刚站稳脚跟就要跟着浪潮变动。他们初心大多是“傲”的，结果很多却是“媚”的。“傲”与“媚”是努力，也是无奈。

人与世界的和谐曾经是艺术家所追求的理想之一。贾霭力的人独立奔放在混沌的潜意识世界，宋琨的人勉力凝神在孤独而忧郁的世界，欧阳春的人悲凉放声在光彩璀璨的世界，王迈的人举目探寻在记忆刚来光临的世界。人和世界就这样赤裸直接地搏击着，他还分不清这是旧世界还是新世界，只是在心内默念着。

崔洁2023年完成的画作《兰溪青年公园》，以1985年建成的曹杨工人新村纺织女工雕像带我们重回那个变化之所由来。两个半环框定着女工雕像压到画面深处。随之，群花群果在白短线的支撑下从平面之上凸显。注意看右边那棵无叶树，它独占了很多空白，它的线条与色彩更具动感，更拟态，更有灵魂。重要的不再是讲故事的张力，重要的是“共情力”的张力。

所以你看，陈作的雪人才是那个被爱、被信任、被创造的主体。它满身流彩，仅仅动一下手指，身边站立的两人就变了一副精神。蔡泽滨推开门，此刻他身在feeling,thinking,pondering,creating（感受，思考，沉思，创造）的哪一步他自己也并不知道，而墙上那么多的镜与框还是使他确信生活究竟是怎么一回事。而薛若哲走入帷幕之中，那是森林的褶皱，是记忆的褶皱，也是艺术的褶皱。

超当代变化不断的真实

好像从未有人提及变化了的感知模式。当越来越多的年轻人走入仿古街区，喝着相似的奶茶，秀着同款的妆与肉，人们的感知模式就变化了。一般来说，这种“同质化”被认为是标准化、模式化，实际上它们只是“画皮”。有同一、同类的“画皮”并不妨碍人格、性情、经验的不同。而在千差万别的人之上施加如此均一类同的“画皮”，不正意味着某个新的基础正在形成吗？它主掌着人们的“不同”，也主掌着人们的“同”。

这个新的基础，有时候被命名为现代，有时候被命名为当代或超当代，有时候被命名为随便什么。但那些名词再也不像我们曾认知的那样，只是某种扁平的概念。它们深深地渗入这个世界的肌理之中，塑造着我们的日常。

最大的变化还是关于对真实的不同理解。起初，真实被界定为此即此、彼即彼。它具有强烈的限定，我们不妨将其想象成圆环。接着，真实演变成辩证的、互文的彼此，那只圆环滚动变成了圆球。而现在，真实既无彼也无此，我在之处便是真实——那只圆球听凭我们的心愿或意志缩小为粒子或放大为无边无际。

在这里，我们仅考虑后两种真实——即辩证互文的彼此和既无彼也无此。在刘晓辉或段建宇的画中，人类的图景被还原为一系列的图解，促使观众如此恰当地接近那些环境，并用这样的环境模拟他们所期待的人类的精神。在这种情况中，真实充当着我们和世界的中介。这是圆球的真实。

《兰溪青年公园》 崔洁 2023年

而在年轻世代的画中，真实的对象变得不可捉摸：它时而在这里，时而在那里，时而是这个，时而是那个。这迫使艺术家与观众以更分散的视野去感知所有这一切。面对嘈杂、混沌，真实无处可逃。它爆裂了，每一个碎片都记录了一部分关于真实的信息。这是构成的真实，也就是可变的圆球的真实。

王光乐以降，越来越多的艺术家从事抽象艺术。与前代艺术家相比，他们更加倚重色彩的体积、“无调性”，以及结构主义。他们也许只是规避掉先前的例子，也许只是投合时代的总体要求，最终他们集体离开了以“图像”为中心，而选择以“色彩”为中心——这在某些前代艺术家里也有所表现。

那些上世纪80年代末90年初出现在几乎所有艺术家画作中的“迷惘”的人，再一次诞生在今天。诚然，历史可能会是泥淖，未来可能会是虚妄。人还是那些人，艺术还是那些艺术。时间并不是平等地分布在人的生活之中：上世纪60年代，人们在家门口的河沿浣洗衣服；80年代，人们在广场、邻居家、村头看电影、听广播；21世纪，人们认识了越来越多的网友。那个时刻正在加速度到来。

何以成为艺术

在展场踱步的一个小时，平静与幸福从我的内心源源不断地涌出。我诧异，它们究竟来自哪里？除了关于我的部分，关于艺术的那部分又是什么？过了很久，我才找到答案——是一张张画，是一块块分区之间的间隔，将它们赠予我。这些间隔，以人类难以觉察的质感、速度，将那些本不连贯的事物串联为可被吸收、综合的内容。我们命名为律动、通感。这三十余张作品，从这张跳到那张，有人愉悦会拍照，有人会在心内默念，有人换个时间来回想。

当夜晚摇晃枝干，树叶舞蹈并创造着一个又一个“光”的个体；月亮与街灯将它们整个地打在墙面和台面，“光”的个体幻化为空白，交还一个阴影嶙峋的画面。我看到这个画面，一次次回想起我在展场所看到的画——它们讲述着艺术的秩序，在其中，和人相关的观念前所未有地成为人的依托。这个世界平时不可见的部分，借助这些艺术与阴影，重新投映在我们的心灵深处。而每一天，我们醒来，工作，思考，想念，总有它们包裹我们的残缺、羞耻、罪恶，而我们只是命名它们为艺术。

《我的卧室》 蔡泽滨 2023-2024年

出中国美术馆，有小摊在等待迎面来的观众。蹲下来看，一大块细呢旧布上摆着各种小件，珍珠手串、像章、纪念币——它们各自成团，成密纹样子。像这样密纹的事物已相当普遍，太多同质的、同样的物件生产出来，摆置在同一场所，构成这个时代一种风情。最初，它被讨厌，被嫌弃，现在它被普遍地接受，像文艺片里的长镜头。而这些新变化一旦被接受，它们就给了我们几多不同。

购物中心、短视频、交友软件，曾经分散在每个地方与语境之中的样态，在今天它们合成了一个。人们再也没有理由回到他的“小世界”，他在网页上留下的痕迹，他给他人的言语与眼神，他昨天梦中的响声，无论是通过大数据，还是借助人类的感知，在今天如此深刻地联系在一起。更多的媒介、更新的社会、更复杂的生活，在今天像曾经那样一再地作用于每一个人。人们来不及反应，就发现世界变了。而身边的事物还停留在过去，且自己不得不寻找关于它的更好的方法论：如何实践、如何反思。

这并非如某些评论家所说的，是图像大爆炸的时代；这其实是图像消失在生活之中的时代。曾几何时，人们坐在自家庭院就可以感受到珍贵的美，比如“缺月挂疏桐”（不是说古典美就是全部的意思）。但现在要获得这样的感受，人们要借助太多东西：氛围、环境、伴侣、背景音，以及最重要的——自己的境界。图像少了，人们关于图像的记忆也少了，最后人们考虑到图像及其记忆的可能也少了。这是摆在人类面前的困境。而艺术，是一种答案，是我们接近图像的道具。

保佑我们走得更远吧。

编辑/史祎

供图/中国美术馆